откровение, а толкование и потому не вправе претендовать на окончательность. Больше того, он живет полемикой, спором переводчика с прежними переводами, включая самоопровержение, переписывание им собственных переводов. Стимулом к работе служит обновление, но парадокс новейшего времени заключается, среди многого другого, в том, что «старое» может оказаться самым «новым» и архаизация – модернистской стратегией. Так (эти примеры архаизирующей и «буквалистской» переводческой стратегии Берман разбирает в своей книге «Перевод и буквальность») поступал уже дерзко этимологизирующий в своих переводах из Софокла Гёльдерлин, обращавшийся для этого к древнегерманскому и швабскому языкам. Так поступал Шатобриан, «буквально» переводя «Потерянный рай» Мильтона поэтической прозой с опорой на латинский язык и включая в нее латинизмы из латинского перевода Библии. Так делал Пьер Клоссовский, латинизированным синтаксисом и лексикой в новом переводе Вергилиевской «Энеиды» (1964) напоминавший французскому языку о его латинском происхождении и тем самым открывавший в нем новые возможности на будущее. Так Михаил Гаспаров, и тоже в 60-е годы XX века, перелагал Пиндара языком русской прозы начала XIX столетия.

Практика поискового перевода как открытия уже-еще-не существующего в литературе и языке, лишь предстоящего им в будущем противостоит пониманию перевода как транспортировки готового, уже ставшего смысла и ориентации переводчиков, редакторов и т. д. на «вечное», устойчивую норму (популяризирующий или просветительский перевод). В этом плане парадоксальной тактикой инновации может, как я уже говорил, стать архаизация, стилизация архаики (ср. понятие «архаисты-новаторы» у Юрия Тынянова). Собственно говоря, моду на старину – германскую, шотландскую, испанскую, индийскую и проч. – вводят опять-таки романтики, а вслед за ними к ней обращаются символисты.

Своего рода иллюстрацией к высказанным тезисам могут быть переводческие принципы и практика Михаила Леоновича Гаспарова.

Автор как проблема и травма: стратегии смыслопроизводства в переводах и интерпретациях М. Л. Гаспарова

Предмет моей статьи[293] – не собственно переводческая практика Михаила Леоновича Гаспарова, а более общие принципы его подхода к переводимым текстам. В гаспаровских переводах, в сопровождавших их публикацию синхронных или ретроспективных авторских пояснениях и толкованиях я бы хотел аналитически выделить и обобщенно представить две творческие стратегии. Одна из них – «объективистская» или «буквалистская» – развивается Гаспаровым в работе с текстами домодерной (в этом смысле – традиционной) словесности, другая – «субъективистская» или «деконструктивистская» – практикуется при обращении к индивидуальным поэтикам авторов модерной эпохи, от, условно говоря, романтизма XIX столетия до авангарда XX-го. Тем самым под знаком верности автору и переводимому тексту – императивов переводческого ремесла новейшей эпохи – Гаспаров-переводчик работает с доавторскими стилистическими системами и образцами, тогда как элементы и маркеры авторской субъективности в современной индивидуалистической лирике им последовательно устраняются, и она – в экспериментальном порядке – как бы традиционализируется, архаизируется.

Проблемными точками для Гаспарова-переводчика и исследователя культуры в его сопровождающих переводы заметках выступают «автор», «форма» и «смысл» текста, они в его переводческой работе и поставлены под вопрос. Я их здесь тоже обобщу и коротко изложу как четыре социологически значимые проблемы современной культурной ситуации:

1. Возможности и стратегические варианты авторской поэзии и поэтики в эпоху после «смерти автора».

2. Роль перевода в этом контексте, принципиальные типы перевода, переводческие подходы.

3. Пропуск модерна в России XX века, его возможные замещения – недомодерн, архаисты-новаторы, постмодерн.

4. Проблема и возможности «высокого» в поэзии, в частности – вопрос об эпике.

1

Сам Гаспаров рассматривал перевод как лабораторию, а не как поточное воспроизводство готового (в позднем подытоживающем тексте: «…перевод в поэзии всегда был лабораторией форм» – ЭП, с. 10[294]). Такое определение и самоопределение было явно полемичным. Я имею в виду полемику с оформлявшимся на протяжении 1970-х годов литературным «неоклассицизмом» и гладкописью в переводе, этим поздним, эпигонским порождением и перерождением подходов «советской переводческой школы». Воплощение и венец данного процесса – двести томов «Библиотеки всемирной литературы», по которым 1970-е годы многими воспринимались тогда и нередко воспринимаются задним числом сейчас как «расцвет переводческого искусства», в том числе – пик работы поэтов, «ушедших в перевод».

Я уже писал о Гаспарове как современнике «шестидесятников»: начало его публикаций – 1958 год[295]. Напомню, что новаторские для своего времени и ситуации соображения М. Л. о верлибре как сознательно выбираемой переводческой стратегии появляются в печати в самом начале 1970-х («Иностранная литература». 1972. № 2. С. 209–210), а сформировались, как могу предположить по тогдашним условиям публикации, в конце 1960-х, если не еще раньше. Их контекст, среди прочего – тогдашние публичные и приватные споры о верлибре в связи с так называемыми «великими традициями русской поэзии», и незримый участник этой полемики – в частности, Бродский, резко отрицательное отношение которого к верлибру известно[296]. Тогда же напечатаны опять-таки новаторские переводы Гаспарова из Пиндара: публикация началась в 1972 году («Вестник древней истории». № 2) и продолжалась до 1974-го (№ 3). Иными словами, это происходило параллельно с началом эпохи поэтического и вообще литературного сам– и тамиздата, при все более резком расслоении литературы, как и других искусств (тогдашние поиски нонконформистской живописи, музыки), на сферы допущенного и неразрешенного.

Замечу, что 1970-е годы – это вообще время становления мейнстримов в советской культуре вместе со становлением, а точнее, исчерпанием, окостенением и началом разложения советского типа политической системы, советского образа жизни, «советского человека», тех социальных и культурных форм, которые в сегодняшнем обиходе масс, а нередко и образованного сословия ностальгически вспоминаются как «золотой век» («Тогда был порядок» – варианты: …стабильность… дружба народов… тиражи… гонорары и т. п.). В тех условиях системного эпигонства проблемой становились, с одной стороны, именные и штучные авторские стратегии (их пример – уже упоминавшийся И. Бродский, не случайно осознающийся сегодня последней фигурой «большого поэта» и, как никто иной, породивший позднее целый шлейф эпигонов), а с другой – авторские маски и прочие формы косвенного, пародического высказывания у А. Синявского, в концептуализме, соцарте и др. «Автор» – травматический момент в поэтическо-переводческой стратегии Гаспарова, которая складывалась и разворачивалась в ситуации конца 1960–1970-х годов. В этих социокультурных рамках он как исследователь, переводчик, популяризатор вышел в широкую печать и, вероятно, был вынужден выбирать тактику существования в академической и переводческой жизни[297].

Гаспаров рассматривает две переводческие стратегии – перевод размерами подлинника, в том числе с рифмой и соблюдением характера рифмовки, и свободным безрифменным стихом (он упоминает еще переводы прозой или, в другом месте, «честной прозой» – ЗиВ, с. 326[298]). Перевод размером подлинника для него – воспроизведение нормы («…эпохи, культуры, традиции» – ЭП, с. 8). Перевод верлибром – воспроизведение «самобытной индивидуальности […] прямого собеседника нынешних читателей» (там же). Работе с далекой