«порядке сосуществования» и времени как «порядке очередности» (в своей переписке с Кларком, противостоящим Ньютону, 17151716). Высота, которую теперь занимала глориетта (небольшое садово-парковое сооружение - обычно открытый павильон с колоннадой, увенчивающий возвышенность или замыкающий перспективу; наиболее известная глориетта находится в парковом комплексе Шёнбруннского дворца. - Пер.), построенная в память битвы при Колине 1757 г., теперь должна была стать троном «супер-Версаля», дворца римского императора-солнца, чья колесница, запряженная четверкой лошадей (квадрига Гелиоса), должна была увенчивать центральный фасад: «Мощным полукругом - совершенно королевский мотив - он связывает воедино два крыла, причем каждое само по себе подходит для королевского дворца - и собирает бесконечную ширь местности в огромное круглое озеро. С одной стороны открывается вид на императорскую Вену, а другая смотрит на границу с Венгрией: человек, который должен был жить в этом дворце, был еще и королем Венгрии. Внешнее пространство связано со зданиями массивными лестничными конструкциями: архитектуру, которая настолько полно доминирует на местности, вероятно, давно не видели в Европе со времен, когда Палестрина построил в Риме Храм Фортуны, развалины которого вдохновили Донато Браманте на постройку дворов Ватикана; даже террасы Сен-Жермена, „висячие сады“, которыми так восхищался Рен, не могут сравниться с этим» (Ганс Зедльмайр).

Фишер смешивает французские, итальянские и римские мотивы со своими собственными изобретениями для проектирования имперского стиля, который стал образцовым для нефранцузской Европы. «Вся Германия теперь смотрит на Вену, в которую великие покровители послали своих архитекторов, включая некоторых самых значимых молодых мастеров; но кто бы они ни были - Пёппельман, Вельш, Нейман, - на всех прямо или косвенно оказали влияние идеи, которые впервые пришли в голову Фишеру». Из Австрии волна строительства распространилась на Богемию и Силезию, Саксонию и Польшу, Франконию и Рейн. Она углубилась в Венгрию, затронула Савойю, пронеслась по Берлину и достигла Стокгольма.

Это расширение имперского барокко произошло отчасти благодаря молодому архитектору Иоганну Лукасу фон Хильдебрандту и его покровителям. Принц Евгений предоставил ему строительные площадки на востоке и юго-востоке, равно как и в самой Вене, в то время как Шёнборн - имперский вице-канцлер, а затем епископ Вюрцбургский - благодаря своей семье и политическим связям открыл для него запад. Хильдебрандт строил для Шёнборна в Вене и в Шёнборне неподалеку от Гёллерсдорфа и получил решающий голос при планировании резиденции в Вюрцбурге. Хильдебрандт также много лет работал для членов семьи Харрах в Вене, Бруке-на-Лейте, Ашахе-на-Дунае, Зальцбурге и Линце. В 1700 г., будучи представленным в императорской Вене принцем Евгением, Хильдебрандт был назначен архитектором императорского двора. Вероятно, Евгений познакомился с ним во время своих пьемонтских кампаний, когда принц добился для него назначения полевым инженером в императорской армии. Рожденный в Генуе, Хильдебрандт получил образование в области военной и гражданской архитектуры в Риме под руководством Фонтаны и Черутти - папских чиновников, которые руководили работами, изменившими течение реки Тибр. Фонтана посвятил трактат по архитектуре королю Иосифу I и с гордостью называл себя императорским архитектором. Черутти обеспечил австрийскую армию планами оборонительных сооружений Венгрии. Искусство военного и оборонительного строительства, которое требовало умения мыслить в условиях широких, незагроможденных пространств, было отправной точкой Хильдебрандта как архитектора.

Люди связывают такие слова, как «крепость», «стена», «закрытый город», с сужением пространства, тревогой и ограничением. В барокко Хильдебрандта «драма войны» и маневры тоже вписываются в пространство - самое неограниченное и незагроможденное место действия, которое только можно было иметь. Дворец Бельведер, построенный Хильдебрандтом для принца Евгения (Бленхеймский дворец, построенный английским народом для герцога Мальборо, является в каком-то смысле его двойником), благодаря исключительному мастерству архитектора работать на незагроможденной местности символизирует освобождение страны от турок

(крепость создает незагроможденное пространство!). Но помимо крепости, у нас теперь есть особняк, который стоит «открытый» миру в окружении садов и ландшафта. Архитектурный вес стен и крыши уменьшен, что создает впечатление, что пространственный объем массива особняка (на который можно легко не обратить внимания) представляет собой нечто плывущее и нематериальное, поднятое над материальными, ограничивающими проекциями.

Сознательное размещение незагроможденного пространства - это также черта и барочного монастырского строительства, примерами которого являются старые фундаменты бенедиктинских аббатств Святого Флориана, Гёттвайг и Мельк, где пространство безукоризненно схвачено и раскрыто посредством комбинирования строительства, горы, реки и открытой местности. Барочное возрождение этих монастырей великолепно как попытка воссоздания старого союза Каролингов и Оттонов между империей и Царством Божием (Лейбниц одобрительно комментирует это в своих Braunschweiger Reichsannalen - «Брауншвейгских анналах»). В ту ушедшую эпоху такие постройки, как монастырские комплексы Райхенау и Сен-Галл, придавали экономическую и военную стабильность империи и выступали в роли щедрых хозяев для правителей-Каролингов, которых они развлекали, устраивая для них зрелища и пиры. Это были места, где представители аристократии получали образование, в том числе в мастерских для различных искусств, сочетая «классическое образование» «авторитарного гуманитарного» типа (Вальтер Рюэгг) с ученостью и «духовной культурой». Барочные дома Австрии стремились к той же самой гармонии (показательно, что исторические школы Мелька и Кремсмюнстера проявляли такой настойчивый интерес к этому периоду из своего прошлого). Церковь, монастырь, «императорский салон», библиотека, художественные коллекции, «кабинет объектов природы» образовывали неделимое целое. Огромные лестницы в этих домах часто являются развернутым архитектурным щитом, провозглашающим это последнее западное сходство между разделенными сферами: в Гёттвейге, например, император, сидящий на троне на небесах как бог Солнца, окружен аллегорическими фигурами наук и искусств. Это одновременно и монастыри, и императорские дворцы; монастырь - это дворец. Различные сферы - имперская и священная, религиозная и политическая, научная и художественная - пересекаются. Мельк сливается со скалами, Гёттвейг - со своей горой - ослепительные чудовища, встроенные в камни победоносной империи (империи, задуманной как имперская церковь !).

Этот unio mystica et terrena особенно очевиден (и сомнителен) в случае Клостернойбурга. Когда-то здесь находился дворец Бабенбергов, а Карл VI выбрал это место для австрийского Эскориала - видимое выражение его горя по поводу утраты Испанского королевства, которым он рассчитывал править как Карл VII. Его архитектор Даниель Гран подошел к решению этой задачи несколько иначе, привнеся в нее понимание Священной Римской империи в ее австрийском продолжении. В письме к старшим членам архитектурного сообщества он разъясняет свой план потолочных фресок в императорской гостиной: «... слава и величие Австрийского дома, произошедшего от Бабенбергов, возвышены Габсбургами и продолжены в лотарингцах. Здесь имеется самая лучшая возможность позволить „австрийской набожности“ сыграть свою роль в вашем замысле». В изначальном плане, разработанном для Клостернойбурга, эта «австрийская набожность» - религиозно-политическое благочестие и искусство управлять государством в имперском барокко -достигает полного слияния с владениями императора, церковью и монастырем и заново