Скоро эти спектакли перестали делать сборы. Театр находился в катастрофическом финансовом положении. В 1924 г. была поставлена пьеса Островского «Лес» (комиссар по культуре А.В. Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому»), весь сезон зал был переполнен, несмотря на условные декорации и утрированный грим (зеленые бороды из овчины и т. д.).

Кстати

Эксперименты Мейерхольда были интересными и новаторскими. Сначала он раздел сцену: убрал декорации и заменил их конструкциями. Потом он раздел актеров, надел на них общую, безликую «прозодежду», он лишил их грима и театрального костюма. Все это совершалось под общим девизом: «Долой из театра иллюзию!»

Но постепенно декорации и костюмы возвращались, начиная с «Леса». В последние годы были сделаны замечательные постановки «Доходного места» Островского, «Рычи, Китай!», «Последний решительный» Вс. Вишневского, «Ревизора» Гоголя, «Горе от ума» Грибоедова. Это были спектакли необходимые народу.

Но в своих постановках он продолжал использовать элементы театра-балагана, театра Петрушки, лубка и даже цирковой клоунады.

В Москве продолжали работать студии МХАТа (театр стал называться академическим с 1920 г.), организованные Станиславским незадолго до революции. Они дали выдающихся мастеров сцены.

В 1920 г. появилась 3‐я студия МХАТа, руководимая артистом и режиссером Евгением Багратионовичем Вахтанговым (1883–1922), с 1926 г. по настоянию Луначарского она будет называться Театром имени Евгения Вахтангова.

Вахтангов дебютировал на театральной сцене в гимназическом спектакле «Женитьба» Гоголя, где сыграл Агафью Тихоновну. После этого в течение нескольких лет участвовал в любительских театральных кружках Владикавказа и Москвы как актер, а затем и как режиссер.

Театр неудержимо привлекал его, и Вахтангов оставил юрфак Московского университета, поступил в школу драмы А. Адашева (1909), по окончанию которой был принят в МХТ в 1911 г.

Станиславский сразу обратил на него внимание и поручил ему вести практические занятия по разработке складывающегося учения об актерском мастерстве в 1‐й студии. В атмосфере студийности он создал несколько камерных спектаклей – «Праздник мира» Г. Гауптмана (1913), «Потоп» Г. Бергера (1915), «Росмерсхольм» Г. Ибсена (1918). В них открылись новые возможности психологического искусства.

Октябрьская революция придала масштабность его творчеству. Революцию Вахтангов понимал как революцию в искусстве, как поиски новых путей развития его, как высшее требование к таланту служить народу. Вахтангов тяготел к острой форме, к гротеску, к метафорическому решению спектакля, он был убежден, «что новое искусство должно наиболее глубоко выразить свое отношение к изображаемой действительности».

Кстати

Отсюда один из главных тезисов вахтанговской школы актерского мастерства: не просто перевоплощаться в создаваемый образ, но и выражать свое отношение к нему и к основной идее спектакля в целом. Свое открытие нового закона актерской игры он сформулировал в триаде «автор – время – коллектив», то есть режиссер и актеры исходили из авторского замысла, преломляя сообразно времени, используя опыт, накопленный творческим коллективом.

Смертельный недуг рано оборвал творческий путь Вахтангова. Но его художественные идеи, оставшиеся в форме отдельных прозрений, и поныне не утратили бунтарской силы. К ним вновь и вновь возвращаются современные режиссеры.

Великолепных результатов добился театр в буффонаде (эксцентриада «Принцесса Брамбилла» Гофмана, 1920 г., оперетта «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922 г.).

Известностью пользовался еврейский театр-студия «Габима» (иврит-сцена), созданный в Польше в 1910 г., а в 1918 г. переехавший в Москву. Его директором и актером был Н.Л. Цемах (Земах). Спектакли шли на иврите. Некоторое время режиссером «Габимы» был Евгений Вахтангов.

Кстати

В эти годы создается много новых театральных студий, в которых участвуют любители. Особую популярность получили агитационно-пропагандистские бригады синеблузников.

Под общим названием «Синяя блуза» создавались агитационные театральные группы при учебных заведениях, предприятиях, которые откликались своими выступлениями на самые злободневные проблемы жизни. На этой же платформе были созданы ТРАМы (театры рабочей молодежи). У этих театров хватало злободневности и исполнительского задора, но не хватало профессионализма и мастерства.

Впервые в мире были созданы детские театры, у истоков театра для детей стояла Н.И. Сац.

На сценах театров продолжали успешно выступать актеры дореволюционного поколения.

В истории советского театра открылся новый период – период утверждения социалистического реализма как основного метода в творчестве режиссеров, актеров, художников. Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе К.С. Станиславского.

Кстати

Высокое мастерство и высокий идейный уровень позволили советскому театру приступить к решению ответственной задачи – созданию образа В.И. Ленина. К 20‐й годовщине Октября Театр имени Евг. Вахтангова поставил пьесу Н.Ф. Погодина «Человек с ружьем» (режиссер Р.Н. Симонов).

Роль Ленина в этом спектакле играл Б.В. Щукин, обладавший огромным талантом перевоплощения. Мастерски передавая силу и логику ленинской мысли, заразительность юмора Ильича, энергичность его речи, движений, жестов, актер заставлял зрителей верить, что перед ними действительно Ленин во всей его простоте, человечности, величии. Главной идеей образа была тема неразрывного единства вождя и народа.

Грозовые тучи войны, собиравшиеся на Западе, породили в драматургии и театре тему бдительности, готовности к отпору врагу. Эта тема прозвучала в спектакле Центрального театра Красной армии «Падь Серебряная» Н.Ф. Погодина. Борьбе с фашизмом были посвящены спектакли «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр имени МОСПС), «Мой сын» Ш. Гергея и О.С. Литовского (Театр вмени Ленинского комсомола). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной армии, «Петр I» А.Н. Толстого в Ленинградском академическом театре драмы имени А.С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В.А. Соловьева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А.Е. Корнейчука в Малом театре.

Подъём театрального искусства народов СССР в 1960–1970‐х годах связан с важнейшими событиями в истории Советского государства – 50‐летием Октябрьской революции и 100‐летием со дня рождения В.И. Ленина. К 50‐летию образования СССР были поставлены: историко-революционная трилогия «Декабристы» Л.Г. Зорина, «Народовольцы» А.П. Свободина и «Большевики» Шатрова (1967) – московский театр «Современник», «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1967) – Малый театр, «Шторм» Билль-Белоцерковского (1967) – Театр имени Моссовета, «Интервенция» Славина (1967) – московский Театр сатиры, «Трибунал» А.Е. Макаёнка (1971) в белорусском Театре имени Купалы, также и в московском драматическом Театре на Малой Бронной).

Основополагающим принципом советского театра, как и всего советского искусства, являлся ленинский принцип партийности. Театр – помощник партии в борьбе за воплощение в жизнь коммунистических идей.

Лучшие театральные произведения глубоко народны, в них народ рассматривался как движущая сила истории, раскрывалось духовное богатство советского человека, его преданность Родине. Эти принципы нашли своё отражение в спектаклях: «Человек со стороны» И.М. Дворецкого (1971 г., в московском драматическом Театре на Малой Бронной