class="p1">«С политической точки зрения, это строго ничего не меняет, является глава Государства тем же или другим, лишь бы они были похожи друг на друга. В любом случае, уже долгое время глава Государства – неважно кто – есть лишь симулякр самого себя, и это единственное, что дает власть и качество управления. Никто не отдал бы ни малейшего согласия, ни малейшей преданности реальной личности. Именно к его дубликату, так как сам он уже умер, испытывают верноподданнические чувства. Этот миф выражает лишь постоянство и одновременно разочарование в требовании жертвенной смерти короля».{195}

И наконец, Бодрийяр пришел к понятию «симулякров симуляции, основанных на информации, модели, кибернетической игре – тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль». Вполне закономерно, что ко многим важным произведениям искусства последней четверти XX века, включая, например, фильм «Апокалипсис сегодня», он относился, мягко выражаясь, без лишнего восторга:

«Коппола делает свой фильм так же, как американцы сделали войну – в этом смысле, это лучшее из возможных свидетельств – с тем же отсутствием чувства меры, тем же излишеством средств, такой же чудовищной искренностью… и тем же успехом. Война как кайф, как технологическая и психоделическая фантазия, война как последовательность спецэффектов, война, ставшая фильмом задолго до того, как была снята. Война уничтожается в технологическом испытании, а для американцев она, прежде всего, им и была: испытательным полигоном, гигантским пространством, в котором можно тестировать свое оружие, методы, собственную мощь…

…Никакой реальной дистанции, никакого критичного смысла, никакого желания «осознания» по отношению к войне: и некоторым образом в этом и есть жесткое достоинство фильма: не быть подвергнутым гниению моральной психологией войны…

…этот фильм является частью войны – если американцы проиграли одно (видимое), то они уверенно выиграли другое. «Апокалипсис сегодня» – это мировая победа. Кинематографическая мощь равна и превосходит мощь индустриальных и военных машин, она равна или превосходит мощь Пентагона и правительства…».{196}

Давайте разберемся, какое искусство – в первую очередь, конечно, какое кино – возникло в эпоху постмодернизма.

В отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев хорошего и плохого, правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждает «Криминальное чтиво».

Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. «Криминальное чтиво» интересно не только как образец «низкого жанра» – это еще и шедевр нелинейной драматургии. Непривычный зритель отмечал, что убитый по ходу фильма Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать и т. д. Но что, если расположить эпизоды «Криминального чтива» в хронологическом порядке – в порядке фабулы?

Сначала мы увидим, как давным-давно капитан Кунс, которого играет Кристофер (Рональд) Уокен, навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Кулиджу золотые часы его отца. Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у банды подростков, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса, которого играет Уинг (Ирвинг Рамзес) Реймс, некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). По дороге с «дела» случается приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (Джон Траволта). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Уинстон «Волк» Вулф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

Нервное утро будит аппетит – Винсент и Джулс навещают кафе и садятся в глубине зала. Вскоре кафе начинает спонтанно грабить вооруженная парочка, «Ринго» и Иоланда – Тим Рот (Тимоти Саймон Смит) и Аманда Пламмер – которые сидели у окна. Но все кончается хорошо – все посетители и сотрудники кафе остаются живы, грабители уходят на трясущихся ногах и с «наваром», а Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут с отчетом и с чувством более или менее выполненного долга к Марселласу.

И только здесь, наконец-то, появится главный герой фильма – Буч Кулидж, который вырос и стал профессиональным боксером в исполнении Брюса (Уолтера Брюса) Уиллиса. Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки наркотиков.

Тем временем Буч – опять этот Буч, да что же он мешает на следить за приключениями Винсента! – завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос-Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка уже переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня, к сожалению, выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но люди Марселласа уже ищут Буча. Дальше идет целиком эпизод «Золотые часы», и фильм кончается отбытием Буча и Фабианы на чоппере. Из банальной и неинтересной фабулы со скучным главным героем, перепутав все в сюжете, Тарантино сделал очень смешной и интересный фильм с яркими антигероями! Постмодернизм в действии!

В 2000 г. появился фильм с частично реверсивной, т. е. обратной структурой повествования – «Помни» («Memento») Кристофера Нолана. Подобный эксперимент проделал режиссер Гаспар Ноэ в фильме с полностью реверсивной драматургией «Необратимость» (2002 г.).

Деконструированный мир представляет собой т. н. «текст» – т. е. произвольный набор образов или конструкций, большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют – а теперь уже и копируют друг друга.

Кстати, коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу (1991 г., в главных ролях Кеану Ривз и Патрик Суэйзи) был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» (реж. Роб Коэн, 2001 г.) с Полом Уокеном и Вином Дизелем (Марком Синклером) с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл. собрал 207 млн долл. Два продолжения «Форсажа» пытались претендовать на оригинальность, но, начиная с «Форсажа-4», который снял Джастин (Ибин) Лин (2009 г.), франшиза выходит на проторенную дорогу сюжетов и героев, повторяющихся от продолжения к продолжению, в результате «Форсаж-8» (реж. Ф. Гэри Грей, 2017 г.) при бюджете 250 млн долл. зарабатывает 1,236 млрд долл., и продолжение следует.

Впрочем, цитаты бывает довольно затейливыми – например, сцена с арендой автомобилей из фильма «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013 г.), который снял Бен (Бенджамин Эдвард Мира) Стиллер с собой в главной роли, представляет собой хорошо замаскированную цитату из фильма «Матрица» (1999 г.) Эндрю и Лоуренса (теперь Лилли и Ланы) Вачовски (Рисунок 210).

Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Фильмы Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» («Плутовство») 1997 г. по роману Ларри Бейнхарта «Американский герой» и Питера Уира «Шоу Трумана» (1998 г.) иллюстрируют постмодернистский метод – первый на примере придуманной войны, второй – на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ. Современный вариант реализации той же темы – «Исчезнувшая» по роману Гиллиан Флинн, (реж. Дэвид Финчер, 2014 г.). Более свободная в выборе историй научная фантастика развивает эту задачу, рассказывая истории о двойниках-клонах, встречах героев с самими собой и временных петлях – «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.),