портрета (мертвеца ли, вещи ли – в данном случае не имеет значения) осуществляется Гоголем так, что художественный итог может спокойно сойти и за живое лицо, чуть ли не списанное с натуры, и за труп, приведенный в движение какой-то фантастической силой, и за машинный механизм, обтянутый плотью и кожей. Это ясно видно на примере того же портрета старого ростовщика, чье оживание представлено вполне натурально, с предельной предметной точностью всего происходящего, а также – с присущей Гоголю дробностью, расчлененностью каждого шага и жеста, которую, в частности, мы наблюдали у вставшей из гроба панночки. В книге Андрея Белого “Мастерство Гоголя” это же явление “автомизации жеста” досконально изучено на примере его “живых” персонажей, в результате чего последние закономерно приравниваются к мертвецам и автоматам. Но для материала, с которым имеем мы дело, не существует принципиальной границы между живыми и мертвыми, вещью и человеком. Разве что живое лицо в силу анатомирования его естественных телодвижений заметно деревенеет, мертвеет, механизируется, тогда как мертвое – оживает. (В результате мертвецы у Гоголя порою выглядят достовернее и живее живых, хотя, по сути, принцип художественной гальванизации образа в обоих случаях применяется тот же.)

И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам… Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы.

В итоге размышлений над подобного рода видениями до некоторой степени растворяется и теряет почву застарелый спор на тему, реалист ли Гоголь, запечатлевший как есть, как живые, характеры и лица, или, напротив, художник, лишь по странному недоразумению попавший в родоначальники натуральной школы, в действительности тяготевший к фантастике и условности, к автоматам и марионеткам сильнее, нежели к изображению натурального человека. Вероятно, Гоголь находился (еще или уже) на том уровне реализма, для которого задача оживления мертвеца и сотворения человекоподобного робота была нова и актуальна, совпадая в то же время с задачей правдивого живописания человеческого лица и характера. Магия в нем браталась с механикой и протягивала руки к искусству доподлинного воссоздания жизни с большой изобразительной силой. И человеческий тип, и машина, и кукла, и труп, и демон как-то объединялись на этом уровне – в образе и проблеме воскрешения мертвых.

Дополнительный свет на эту сторону Гоголя проливает попутная ему литература, точнее – несколько сочинений его предшественников и современников, в своем большинстве ему неизвестных, но действовавших где-то на близких либо пересекающихся координатах. Так, у авторов типа Гофмана или Эдгара По необыкновенный акцент и развитие приобретают сюжеты, родственные гоголевским, посвященные воскрешению трупа, оживанию портрета, изготовлению механических кукол и автоматов, имеющих точное подобие человека, и т. д.

Многие из посетителей, переступив порог мастерской, снимали шляпы и оказывали прочие подобающие знаки почтения богато одетой, прекрасной молодой леди, которая почему-то стояла в углу мастерской, посреди разбросанных у ее ног дубовых щепок и стружек. Затем их охватывал страх, ибо быть одновременно живым и неживым могло только сверхъестественное существо (Натаниель Готорн. “Деревянная статуя Драуна”).

Это – в духе Гоголя: верный подлинник соседствует с мертвой подделкой; живое и неживое смыкаются в сверхъестественном акте; “реализм” следует об руку с “механизмом”, и оба упираются – в магию…[34]

Портреты, оживающие за счет умирания оригинала, знакомы нам хотя бы по “Овальному портрету” Эдгара По. Ему же принадлежала богатая галерея рассказов на тему гальванизации и магнетизации мертвеца, вселения в мертвое тело чужой, сторонней души (“Лигейя”, “Морелла”, “Повесть Скалистых гор”, “Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром”). Человекообразные автоматы, отталкивающие своею безжизненностью и вместе с тем привлекающие красотою и свойствами чудесно оживающей вещи, составляют излюбленный и, быть может, ведущий мотив новеллистики Гофмана. Заводная кукла тогда почиталась вершинным достижением техники, и это имело смысл: техника – в идеале, в потенции – стремилась заменить человека воскресшей вещью. Наконец, появляются повести о сотворении человеческой особи искусственным, научным путем (“Франкенштейн, или Современный Прометей” Мери Шелли)…

Списать все эти сюжеты на “романтизм” и “фантастику” значило бы отмахнуться безответственными словами от сути вопроса. Последняя много серьезнее и опаснее этих слов и, представляется, ближе лежит не к романтической, в собственном смысле, традиции, но к зарождавшимся тогда идеалам и проблематике реализма, так же как к возрастающей механизации человеческого уклада. Романтики и фантасты в подобного рода сюжетах предвосхитили более поздний опыт, со страхом и любопытством вглядываясь в даль настоящего. Если соотнести эти образы с наэлектризованной атмосферой эпохи, в них прослеживаются процессы и стимулы магического характера, в начале прошлого века лишь овладевавшие душами. Те процессы нашли выражение параллельно – в машинизме нового, промышленного мира и в реализме господствующей художественной школы. Подземные духи одновременно вселялись в паровые котлы и в портреты. И те и другие несли печать проклятия – мертвеца, искусственного спутника и двойника человека, в роли призрака или робота выходившего в герои эпохи. Недаром у Гоголя в “Портрете” роковое изображение показывается к концу в обстановке аукциона, которая своим безжизненным, механическим видом отвечает центральному, портретному образу и служит тому достойным фоном и помещением. Аукцион как образ современного мироустройства, как всемирная погребальная фабрика, явно перекликается с господствующим в повести и непосредственно выраженным в портрете ростовщика эффектом – точного и мертвого сходства, ложного подобия, заручившись которыми, оживающий труп предъявляет права на искусство и на самую участь, на будущее человеческого рода. Сценой аукциона Гоголь как бы связал концы с концами: машину и реализм, чародейство и производство, современное положение вещей на свете и оживание мертвеца…

Продолжая свои руки и ноги в безотказных маховиках и колесах, человек попутно в искусстве облекал тот железный скелет натуральным мясом и без конца оживлял в реалистических сценах свой мертвый образ. Задача объективного и досконального воссоздания так называемой правды характеров, поиски всё большего и большего сходства с природой знаменовали идею и деятельность Прометея на предмет выведения новой людской породы искусственным путем, что, с другой стороны, получило развитие в овладевшей человечеством технике. То был, если угодно, отделившийся от человечества “нос”, возобладавший над своим господином и вставший в гордую позу. То была панночка-кукла, вылезшая из гроба под заклинательными пассами электричества и спиритизма. Исполнен символики факт, что натуральная школа в России пошла вслед за Гоголем, избрав его в вожатые и лишь стараясь держаться “поближе к жизни”. Машина, обросшая правдоподобной человеческой плотью, оживший мертвец Гоголя составляли скрытую схему, основу основ реализма и оказывали огромное завораживающее воздействие на общество и художников слова. Был ли Гоголь вождем, родоначальником школы и повинен ли он в этом развитии реализма, если его