Шрифт:
Закладка:
Как и Бруно, Фладд глубоко погружен в хитросплетения старых трактатов о памяти, которые расцветают посреди магии и делают ее еще более темной. Перечни имен и вещей приводятся в алфавитном порядке, в манере, столь милой писателям вроде Ромберха и Росселия, но здесь они приобретают таинственный характер, поскольку встроены в оккультное искусство. В перечнях, приводимых Фладдом, встречаются все главные мифологические фигуры; есть у него и перечни пороков и добродетелей – посреди всей этой невероятной путаницы они напоминают нам об искусной памяти средневековья.
В самом деле, Фладд достаточно ясно демонстрирует свою приверженность традиции старых трактатов о памяти, когда дает иллюстрированные образцы «наглядных алфавитов»803. Наглядный алфавит был своего рода опознавательным знаком старых трактатов о памяти. В общих чертах разработанный, вероятно, уже Бонкомпаньо в XIII веке, он встречается снова и снова у Публиция, Ромберха, Росселия и других авторов804. Бруно хотя и не изображал наглядных алфавитов, часто ссылался на них или описывал их словами805. Алфавиты Фладда убеждают нас в том, что свою экстраординарную «Печать» памяти он, как и Бруно, считал все еще неразрывно связанной со старой традицией памяти.
Подводя итог, система памяти Фладда кажется мне очень похожей на одну из бруновских систем. Это столь же отчаянное усилие, направленное на то, чтобы попытаться во всех деталях связать принципы искусства памяти с небом и использовать их для создания системы, отображающей весь мир. Помимо общего плана, о системе Бруно здесь напоминает множество более мелких черт. Для обозначения мест памяти Фладд пользуется терминами «покои» и «поля», которые часто употреблял Бруно. Однако он, по-видимому, не стремится сблизиться с луллизмом806 и, в отличие от Бруно, не твердит все время про «тридцатку». Наиболее близкой ему бруновской системой мне представляется система «Образов», где налицо та же попытка увязать сложнейший ряд комнат памяти с небесной структурой. Как Бруно – свои атриумы, Фладд использует «театры» как комнаты памяти, в качестве архитектурного, или «квадратного», аспекта памяти, совмещаемого с «круглыми» небесами.
«Театр», или сцена с пятью дверями, которые нужно использовать как места памяти, – ведущий мотив системы в целом. Общий набросок ее мы видим уже на вводной иллюстрации (ил. 15), где изображен человек, оком воображения созерцающий пять мест памяти с размещенными в них пятью образами.
Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти он обучался во Франции. В молодости он побывал в нескольких европейских странах и какое-то время провел на юге Франции. В разделе Utriusque Cosmi… Historia, отведенном искусству геомантии, он сообщает, что занимался геомантией в Авиньоне зимой 1601/02 года, потом покинул этот город и переехал в Марсель, где наставлял герцога де Гиза и его брата в «математических науках»807. Видимо, о том же периоде своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искусстве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовался этим искусством в Ниме; владение этим искусством он совершенствовал в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал «математические науки» герцогу де Гизу и его брату, этих знатных мужей он обучал и искусству памяти808.
Таким образом, когда Фладд находился во Франции, он мог слышать и о Театре Камилло, и о сочинениях Бруно. Но «Печати» были опубликованы в Англии, и после отъезда своего учителя Диксоно еще долго преподавал в Лондоне искусство памяти. А значит, в Англии существовала традиция бруновской искусной памяти, и Фладд мог приобщиться к ней и там.
Интересно при этом, не повлияла ли на систему Фладда книга, вышедшая в Лондоне в 1618 году, то есть за год до опубликования в 1619 той части Utriusque Cosmi… Historia, где содержится система памяти. Я имею в виду сочинение Джона Уиллиса Mnemonica, sive Ars reminiscendi («Мнемоника, или Искусство припоминания»)809, в которой описана система памяти, образованная рядами одинаковых «театров». Уиллис дает иллюстрацию одного из таких «театров», или, как он их еще называет, «хранилищ» (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсутствует передняя стена, так что можно заглянуть внутрь, а колонна, расположенная ближе к задней стене, делит его на две половины. Такое деление дает Уиллису две комнаты памяти, в которых он запоминает loci. Хранилища, или театры, следует представлять в воображении, различая их по цвету, чтобы они не сливались в памяти; памятные образы тоже должны иметь что-то напоминающее цвет того театра, к которому они принадлежат. Уиллис приводит примеры образов, которые нужно использовать в «золотом» театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вести себя на ярмарке:
Перво-наперво он должен позаботиться о том, чтобы узнать рыночные цены на семена пшеницы. А посему будем считать, что на первом месте первого Хранилища он видит торговцев с мешками зерна… а в передней части сцены видит крестьянина в желтовато-коричневой одежде и в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка в бушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота; при таком представлении Идея приобретет цвет того золотого Хранилища, к которому она отнесена…
Во-вторых, ему следует нанять косарей, чтобы скосить луговую траву. Поэтому на втором месте первого Хранилища представим троих или четверых бережливых мужчин, отбивающих свои косы с золотыми лезвиями, что согласуется с цветом Хранилища… Отношение, в каком эта Идея находится с предыдущей, зависит от ситуации, поскольку обе идеи располагаются на сцене первого Хранилища…810
Рис. 10. Театр Памяти, или Хранилище (Из Mnemonica Дж. Уиллиса, 1618)
Все это кажется вполне рациональным применением искусства как чистой мнемотехники и может стать хорошим подспорьем вроде составляемого в памяти списка покупок, когда, как выражается автор, «мы лишены помощи бумаги, чернил или записной книжки»811. Однако бросается в глаза сходство с тем, как Фладд использует в качестве комнат памяти ряды «театров» с установленными в них колоннами, а также акцент на том, что места памяти нужно различать, запоминая их как отличающиеся друг от друга по цвету. Кроме того, прямым источником создания Фладдом
