изложении, которое он в воображении делал императору Францу». Однако в Брюнне он столкнулся с другим взглядом – не армейским, а придворным, не русским, а австрийским, не вплотную, а издали оценивающим событие. Неудивительно, что при дворе императора Франца на события смотрят иначе, чем в штабе Кутузова. Примечательно другое: князь Андрей не принимает этой, враждебной ему, точки зрения. Но сам факт ее существования изменяет и его собственное отношение к сражению: «Весь склад мыслей его мгновенно изменился; сражение представилось ему давнишним, далеким воспоминанием»37.

Наташа на балу «ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале. Она не только не заметила, как государь долго говорил с французским посланником, как он особенно милостиво говорил с такою-то дамой <…> она не видала даже государя и заметила, что он уехал, только потому, что после его отъезда бал более оживился»38. У Наташи и у «других» разные нормы оценки «важного» и «не важного», но именно их соседство заставляет воспринимать каждую систему оценок в ее своеобразии. На этом же балу – Наташе «весело, как никогда в жизни», а Пьер «в первый раз почувствовал себя оскорбленным тем положением, которое занимала его жена в высших сферах». Он «угрюм и рассеян». Сразу после сцены бала следует эпизод посещения Болконским Сперанского, и те нормы, которые регулировали поведение Наташи на балу, вступают в конфликт с «государственным» поведением. Мы сможем наблюдать, как в развитии повествования однолинейные сюжеты будут сменяться многолинейными, как многогеройность и наличие нескольких сюжетных линий повлекут за собой построение, при котором каждая глава будет перемещать читателя из одной сюжетной линии в другую, как будет усложнено построение текста за счет смены точек зрения. Все это будут различные проявления одного принципа: смежные участки текста должны быть по-разному организованы. Это обеспечивает художественной структуре постоянное сопротивление предсказуемости – постоянную информативность39.

При этом, входя на уровне текста в разные конструктивные системы, соседствующие текстовые сегменты на более высоком уровне включаются в единую структуру (автор сосредоточивает внимание на первой стороне вопроса – читателю бросается в глаза прежде всего вторая). Это двойное (вернее, многоступенчатое) включение элементов текста и в противоположные, и в общие структуры, эта постоянная борьба тенденций к унификации и расподоблению структурных принципов порождает постоянную информационную активность художественной структуры на всем протяжении текста, – факт в коммуникационных системах в достаточной мере редкий.

Эффект соположения (монтажный эффект, по терминологии Эйзенштейна) органически связан с переключением в другую структуру. Следовательно, в момент перехода от сегмента к следующему у автора (и у аудитории в структуре ее ожидания) должны быть по крайней мере две возможности: продолжение уже известной структурной организации или появление новой. Именно в выборе и взаимопроекции текста и ожидания (инерции структуры) заключается порождаемая при этом художественная информация. Так, например, когда в кинематографе мы имеем дело с равномерно черно-белой или равномерно цветной лентой, окраска каждого последующего кадра однозначно предрешена окраской предшествующих, и альтернатива «черно-белый – окрашенный» не может стать носителем значения. Но представим себе ленту, некоторые кадры которой цветные, в то время как другие имеют черно-белую окраску. Тогда выбор, ожидание и соположение тех или иных кадров по принципу отношения цвета становится носителем значения. Современное кино идет еще дальше. Вводится основная упорядоченность: двухцветные кадры – многоцветные кадры, которые внутри себя делятся на подгруппы (сине-голубые, коричнево-желтые и т. д. – в первой, полихромность разной колористической доминации – во второй). Тогда возникает возможность сложной системы соположений: бихромные – полихромные и разные типы тех или других внутри каждой группы. Режиссер может связывать цвет с определенным героем, создавая подобие музыкальной темы или идентифицируя определенные окрашенности с «точками зрения» или эмоциональной напряженностью (коррелят интонации), создавать дополнительную информацию.

При этом соположенные единицы, не совместимые в одной системе, заставляют читателя конструировать дополнительную структуру, в которой эта невозможность снимается. Текст соотносится с обеими, и это влечет повышение семантических возможностей. Посмотрим с этой точки зрения на соединение сегментов в поэзии Пастернака:

Может молния ударить, – Вспыхнет мокрою кабинкой. Или всех щенят раздарят…

Монтаж предположений о том, что «молния ударит» и «всех щенят раздарят» как двух возможных и равноценных несчастий вскрывает смысловую их несоизмеримость и поэтому «неправильность» (нелогичность) подобного синтагматического построения. Однако на фоне этого чувства «неправильности» (которое должно сохраняться для того, чтобы структура работала) складывается другая упорядоченность: связь понятий, присущих детскому (и более узко – «дачному») миру. В этом мире исчезновение щенков – огромное несчастье, а силы, его причиняющие («взрослые»), так же могущественны и непонятны, как силы природы. Но детский мир не только соположен «логическому» (общей структуре содержания языка). В следующих стихах с ним соседствуют уютное «хвалит домоводство», соединенное, в свою очередь, с несоединимым «буря» («буря хвалит домоводство»!). Романтический «смерч тоски» «рвется» к бытовому «колодцу», и все это соединяется с фамильярно-интимным «Что тебе еще угодно?», которое оказывается эквивалентным романтико-ироническому: «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», вынесенному в заглавие стихотворения:

И когда к колодцу рвется Смерч тоски, то мимоходом Буря хвалит домоводство. Что тебе еще угодно?

«Странные сближенья» (Пушкин) – закон синтагматики художественного текста.

Увеличение информационности текста за счет того, что единственно возможные в предшествующих структурах соединения получают альтернативу, очень ясно проявляется в живописи: средневековая живопись дает строго фиксированную систему поз и жестов, причем для каждого персонажа имеется одна закрепленная за ним поза. Классицизм сохраняет фиксированность поз, но расширяет их ассортимент. Для каждой фигуры художник получает возможность выбрать из некоторого количества «приличных» ее месту и значению трактовок одну. Реалистическая живопись XIX века отвергает и эту «условность». Ассортимент возможных поз, из которых выбирает художник, определяется бытовым опытом зрительного наблюдения, играющего здесь ту же роль, что и структура содержания естественного языка в поэзии. Конечно, спорадически «правдоподобие» нарушается и в этой системе (метафора в поэзии, сознательное нарушение принятой нормы перспективы, элементы гротеска и т. п.). Живопись XX века, позволяя себе запрещенные бытовым опытом соединения, подобно Маяковскому или Пастернаку