того, чтобы самому взглянуть на фильм. Когда смотришь его с другими людьми, воспринимаешь совсем иначе. Здесь ты не можешь нажать на паузу и сказать: «Позвольте внести изменения». Так что иногда тестовые показы нужны лишь для этого. Ты обязываешь себя пережить опыт просмотра фильма от начала до конца и всегда узнаешь о нем что-то новое. Эпизод, вынуждающий тебя съежиться, или заскучать, или, напротив, почувствовать, что не хочешь, чтобы сцена заканчивалась, говорит режиссеру монтажа о многом. Я редко встречала людей, которые могут безошибочно описать проблему сцены или фильма и сказать, в чем она. Обычно тот, кто показывает киноленту, бывает достаточно искушенным, чтобы знать, что имеет место проблема, и попытаться ее охарактеризовать. Мой опыт свидетельствует: правильно не совсем то, о чем говорят другие, однако они указывают на то, в чем, по их мнению, проблема, и могут быть правы. Но зачастую неправильно не то, что они описывают, а нечто другое. В большинстве случаев они не могут четко сформулировать, в чем дело, но уместно узнать: что-то идет не так. Это полезно.

Разные премудрости документалистов

Халлфиш: Стив, одно из средств, которое ты часто используешь, – визуальные метафоры.

Стив Одетт: Я всегда стараюсь избегать недооценки своих зрителей. Среди плакатов в нашей монтажке есть такой: «Говори на равных». Мне важно убедиться, что я создаю визуальную среду, столь же убедительную, как и сюжетная основа. Режиссеры монтажа – мастера максимизации «эффекта Кулешова». Лев Кулешов – русский кинорежиссер, который осознал, что у каждого изображения два смысла: самого этого изображения и изображения, с которым оно склеивается на монтаже. Именно такое сочетание двух ценностей будоражит воображение зрителя.

Мы стараемся создать вселенную, в которой фильм живет. У каждого выпуска «На передовой» свой саунд-дизайн. Даже используя статичную фотографию, я прошу ассистента найти для меня звуки walla (неразборчивую речь и шумы на заднем плане), чтобы оживить снимок. Можем ли мы с помощью цветокоррекции как-то усилить эмоциональное восприятие сюжета? Что касается визуальной части, мы реально стараемся, чтобы фотографии имели смысл с точки зрения наглядного воплощения. В сети можно найти визуальный отпечаток фильмов «Звездные войны» или «Черный ястреб», цветовую палитру фильма.

Халлфиш: Энди, как ты избегаешь переутомления? Сколько, по-твоему, материала ты посмотрел, монтируя «Наваждение»? 120 часов? 130?

Энди Грив: Никогда не считал. Вероятно, 25 часов интервью и 100 часов архивных кадров. 75–100 часов легко могло быть. По возможности начинаю с просмотра интервью, потому что они подсказывают, какого рода архивные кадры следует к ним подыскать, к тому же ты как бы начинаешь улавливать связь между историями и видишь, что, например, эти два персонажа пережили одинаковый опыт и их можно смонтировать параллельно, или они говорят об одном и том же. Когда движущей силой фильма являются интервью, для меня они преобладают над всем остальным.

Халлфиш: С каким объемом материала справляешься на других проектах?

Энди Грив: От 100 до 300 часов – это и «говорящие головы», и архивные материалы. Одним из наиболее неуправляемых фильмов был «Картер» о Лил Уэйне – абсолютное cinéma vérité; съемочная группа провела месяц с этим парнем, снимая безостановочно, причем нередко на две камеры, так что более 500 часов получилось запросто. Материала о том, как они зависают в студии звукозаписи, могло быть на часы, а потом вдруг ни с того ни с сего герой решает рассказать, как лишился девственности. Внезапно у тебя появляются 7 минут невероятного материала, и все его друзья хохочут над этим удивительным эпизодом. Это похоже на поиск сокровищ. Если бы у меня не хватило терпения, я легко мог бы быстро пройти мимо всего этого.

Халлфиш: Как ты усиливаешь или создаешь эмоциональное воздействие в документальных фильмах? Не боишься излишней манипуляции?

«Я никоим образом не хочу порождать ложное понимание причинно-следственных связей»

Энди Грив: Меня всегда волнует причина и следствие. Я не против манипуляций в пользу эмоционального воздействия или развития сюжета, но никоим образом не хочу порождать ложное понимание причинно-следственных связей. В конце концов, документальное кино – это поиск истины, и в этом стремлении нужно быть честным.

Крэйг Меллиш: Кен называет нашу деятельность эмоциональной археологией. Что мне нравится в наших материалах, так это то, что они не являются простым изложением фактов. Ты получаешь отдельные сюжеты, которые рассказывают больший сюжет.

Халлфиш: Что, по-твоему, особенно ценного в перформансе?

Крэйг Меллиш: Думаю, секрет нашего материала в направлении, которое задает Кен. Он говорит: «Пусть слова делают свое дело».

Халлфиш: Дэвид Мэмет написал книгу «О режиссуре фильма», и он утверждает, что весь самый хороший материал не искажается. Нет нужды добавлять эмоцию, она уже там.

Крэйг Меллиш: Сразу ясно, когда актер озвучания воспринимает эмоции и понимает их.

Халлфиш: Какова твоя личная философия относительно монтажа или продюсирования документальных фильмов?

Паула Эредия: Если я берусь за создание фильма, значит, убеждена, что смогу донести свои эмоции. Выразить их с помощью имеющегося у меня отснятого материала, манеры монтажа и поделиться ими со зрителем – это единственная цель, которую я перед собой ставлю. Когда мне удается передать в своих фильмах эту страсть и эмоции, все остальное происходит само собой.

«Необходимо сохранять верность материалу»

Халлфиш: Моя компания называется Verascope Pictures, потому что в сторителлинге мне важна идея истины. Как тебе удается оставаться правдивой, рассказывая документальную историю?

Паула Эредия: Необходимо сохранять верность материалу. Когда я проходила собеседование с режиссером для работы над фильмом «Нараспашку», несколько моих коллег уже попробовались на этот проект и говорили мне: «Там ничего нет… разрозненные кадры… камера крутится как сумасшедшая… все в расфокусе… кто вообще хоть что-то может с этим сделать?» Однако во время интервью я поняла режиссера и убедилась, что «безумие» в том, как был снят фильм, очень непреднамеренное, и я увидела, как эти кадры могут отражать безумие ума и то, как режиссер смотрел на жизнь – видел собственно сюжет. Режиссер Дуглас Кив и дизайнер одежды Айзек Мизрахи расстались после длительных отношений, и все это стало частью эмоционального состояния отснятого материала. Если смотреть на материал рационально, он лишен всякого смысла. Там ничего нет. Но если просматриваешь отснятый материал приговаривая: «Верю, что у режиссера есть намерение, и понимаю его замысел», то можно взять материал, организовать его и извлечь лучшее, что в нем есть: видение того, что это за фильм. Как режиссер монтажа ты должен начинать с надежды, что в материале что-то такое есть и это можно вытащить наружу. Происходит процесс очищения