Шрифт:
Закладка:
Пушкин был учеником Шекспира, и это было достаточно революционно для театра, отягощенного наследством лжеклассицизма, но дух его «Бориса Годунова» еще революционней, чем формальная структура пьесы. Когда он по требованию цензуры заменил возглас народа «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то он перехитрил цензуру, так как не уменьшил, а усилил тему народа. Ведь от народа, кричащего здравицу то за одного, то за другого царя, до народа, молчанием выражающего свое мнение, — дистанция огромная. Кроме того, Пушкин тут задал русскому театру будущего интереснейшую задачу необычайной трудности: как сыграть молчание, чтобы оно вышло громче крика? Я для себя нашел решение этой задачи, и я благодарю глупую цензуру за то, что она натолкнула Пушкина на эту изумительную находку.
Пушкин — самый удивительный драматург: у него ничего нельзя вычеркнуть. Когда, например, читаешь «Каменного гостя» — все понятно, а начнешь играть — кажется, что мало текста. Это потому, что Пушкин, когда писал, предчувствовал будущий, не «словесный» театр, а тот театр, где движение будет дополнять слово.
Пушкин не только замечательный драматург, но и драматург — режиссер и зачинатель новой драматической системы. Если собрать воедино все рассыпанные по его письмам и наброскам статей замечания о современном ему театре, то мы увидим удивительную последовательность взглядов. Я давно уже руководствуюсь ими в своей текущей работе и своих планах.
Читайте всегда с утра хотя бы две — три странички Пушкина…
Главное, чему нам нужно учиться у Пушкина, — это той внутренней свободе, которая необходима в творчестве и которой он обладал. Самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие, стремление угадать чей — то вкус и угодить ему, боязнь унизить чье — то высокое знание, оскорбить каких — то спесивых людей. Если ты не отделался от всего этого, то лучше к Пушкину и не подступаться.
Сценическая история «Бориса Годунова» — это история многих провалов. Чем это объясняется? Если мы проследим историю русского театра XIX века и начала XX века, то мы увидим, что провалы больших и замечательных драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что эти пьесы были написаны, как мы теперь говорим, новаторски, то есть не с учетом сценической техники своего времени, а с желанием эту технику изменить, попытаться создать новую форму спектакля. Русский театр быстро догнал новатора Чехова, но до сих пор еще не может догнать самого необыкновенного новатора драмы — Пушкина. И сегодня наша театральная техника стоит гораздо ниже того, чем желал ее видеть Пушкин. По — прежнему его пьесы кажутся нам загадочными: то чересчур стремительными по действию, то слишком сжатыми по тексту. Мы еще не научились их играть. Но если подойти к ним как к своего рода партитурам спектаклей, то мы откроем их секрет.
Гротеск — это не что — то таинственное, это просто — напросто сценический стиль, играющий острыми противоположностями и производящий постоянный сдвиг планов восприятия. Пример — «Нос» Гоголя. В искусстве не может быть запрещенных приемов, есть лишь неуместно и некстати примененные приемы.
Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел. Но ведь сам Гоголь пенял первому исполнителю роли Хлестакова — Николаю Дюру в том, что он чересчур старался рассмешить зрителей. Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваешься. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического стиля Гоголя.
Гениальный «Театральный разъезд» Гоголя — это трагический разговор автора со зрительным залом. Я несколько раз хотел его поставить, но для этого требуется одно условие: самые маленькие роли должны играть лучшие актеры. Я мог бы поставить это, но только силами всех театральных трупп Москвы и Ленинграда.
Моей переделке «Ревизора», о которой было так много разговоров, предшествовали серьезнейшие и долгие раздумья. Во — первых, я установил, что при жизни Гоголя «Ревизор» играли всего два с половиной часа. Как мы знаем, Гоголь исполнением своей пьесы не был удовлетворен, нашел, грубо говоря, что валяли дурака. И в самом деле, когда думаешь, как такую лавйну текста можно сыграть в два с половиной часа, понимаешь, что исполнение было поверхностным. Кроме того, читая последнюю редакцию «Ревизора» (ту, что игралась при Гоголе), я все время чувствую, чтб в ней Гоголь и чтб — упрощение Гоголя по совету кого — то. Я вижу, что Гоголь всех слушался, как слушается драматург, который страстно хочет, чтобы пьеса пошла скорее. У него, например, в одной сцене в первой редакции было три персонажа, а стало два. Взвешивая, я вижу, что с тремя гораздо интереснее: это явно уступка Гоголя. Ведь театру всегда удобнее, чтобы было меньше персонажей, и Гоголь слушается. Я не сам сочинял свои добавления, а брал те тексты, которые считал более сильными в первых редакциях, чем в последней. Невозможно сейчас ставить ни Гоголя, ни Грибоедова, ни Лермонтова, не учитывая цензурного гнета, сковывавшего их руки, или рутинности тогдашней режиссуры. Мы обязаны перед их памятью изучить все варианты и установить, руководствуясь ими же воспитанным нашим вкусом, самый лучший. Но не так все это просто, как думают лжеакадемисты и охранители канонических текстов. Им легче: напечатают в томе Гоголя или Лермонтова сразу три редакции: одну крупным шрифтом и две другие мелким в приложениях, а мы должны сделать одну, лучшую, которую можно было бы играть, не нанося автору потерь.
На протяжении каких — нибудь двух десятков лет в русской литературе было создано три таких совершенно замечательных и не похожих друг на друга театра, как театры Пушкина, Гоголя и Лермонтова. Ни одна театральная культура не знает ничего подобного. Можно еще
