пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто — то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье!), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами. Актер, занявший положение анфас к залу, всегда немного позирует, чувствует себя как бы на эстраде. Поэтому я ищу выразительных ракурсов для него, которые сбили бы его с этой позиции. Если не следить за спектаклем, который долго идет, то актеры всегда постепенно изменяют мизансцены, стремясь к традиционному анфас. Поэтому я так люблю смотреть спектакли из — за кулис: все гораздо выразительнее.

Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Например, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой — нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Армана. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука… Но «нет, — говорил я себе, — стоп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

Командную вышку в театре неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник.

Я мало верю в то, что изредка случайно рождаются исключительные гении, вроде Шекспира, а в другие эпохи, почему — то более невезучие, они не рождаются. Мне кажется, что великий драматург возникает там, где есть великий зритель. Я, называя зрителя определенного типа «великим», вовсе не имею в виду число замечательных людей эпохи или какой — то относительно высокий общий уровень. Кто усомнится в том, что русские люди 1812–1825 годов были замечательным поколением, но они не стали великим зрителем. Им театр не был нужен. Так же было и в дни Великой французской революции. Может быть, это происходит и теперь. Пусть историки нравов нам объяснят, почему в какие — то эпохи появляются люди, которым до зарезу нужен театр. Их — то я и называю великими зрителями. Они появились в эпоху Шекспира и вытолкнули его из своей толщи. За ним, как грибы после дождя, полезли и другие замечательные драматурги. Еще раз такие зрители появились в России и в конце века и сразу после революции. Но в последнем случае они создали вместо драматургов нас, режиссеров, что, может быть, в исторической перспективе одно и то же. Потом почему — то (о, почему?!) это поколение великих зрителей исчезло. Я часто смотрю в зрительный зал и вижу в нем каких — то хохочущих или сентиментальных типов. Заметьте, сейчас в театр все ходят парочками. Это верный симптом упадка зрителя. Мы в дни молодости ходили группами товарищей или шли в одиночку, а когда в театр идут только парочками, то это значит, он стал чем — то вроде катка или городского сада.

Поворот на публику традиционен для водевиля, но нужно добиться бесконечного разнообразия этих поворотов, не делать их впрямую. Иногда это откровенное обращение в зал, иногда чуть заметный акцент: кивок, полуулыбка. Но нельзя играть водевиль как спектакль с «четвертой стеной», а потом вдруг — здорово живешь — выстроиться у рампы для куплетов. Надо заранее предвосхитить разнообразными, но не навязчивыми акцентами в публику этот традиционный финал — куплеты у рампы.

Водевиль всегда построен симметрично. Поэтому любая асимметрия в водевиле недопустима. Вот мы однажды повторяем вальс в «Юбилее», и у зрителя возникает ощущение композиционного равновесия — так сказать, музыкальное восприятие водевильной структуры.

Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я не драматург.

Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого.

ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ

Набросок предисловия к «Борису Годунову» Пушкина — гениальный программный документ на века. Насколько он выше и глубже знаменитых предисловий к драмам В. Пого! Пушкин требовал «вольного и широкого изображения характеров». Разве это требование устарело в наши дни? Могу перечитывать это без конца и все нахожу новые глубины!

Простота — самое дорогое в искусстве. Но у каждого художника свое собственное представление о простоте. Есть простота Пушкина — и есть простота примитива. Не существует некой общедоступной и общепонятной простоты, как не существует в искусстве «золотой середины». Художник должен добиваться достижения своей собственной простоты, которая будет вовсе не похожа на простоту его товарища. Высокая простота искусства — это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются. Это вершина, а не фундамент.

Мое кредо — простой и лаконичный театральный язык, ведущий к сложным ассоциациям. Так бы я хотел поставить «Бориса Годунова» и «Гамлета».

Руководящую идею в плане сценического решения «Горе уму» мне дало письмо Пушкина Бестужеву после прочтения им «Горе от ума». Его плохо помнят, отсюда удивление, которое вызвали данные мною сценические характеристики Софьи, Молчалина, Чацкого и др. Я осуществил то, что сто лет назад говорил Пушкин, а меня обвиняли в оригинальничанье!

Обращали ли вы внимание на то, как похоже кончаются два драматических шедевра Пушкина — «Борис Годунов» и «Пир во время чумы»? Молчанием: «Народ безмолвствует» и «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Ясно, что это же не просто пауза, а музыкальный знак для режиссерской ремарки. В эпоху Пушкина еще не существовало искусства режиссера, но он его гениально предчувствовал. Вот почему я прав, когда говорю, что драмы Пушкина — это театр будущего.

Когда я сидел в Новороссийске во врангелевской тюрьме, то у меня там был томик Пушкина в издании «Просвещения» с его драмами. Я так привык к нему, что когда потом