Шрифт:
Закладка:
Одной из тенденций, получивших у них ясное выражение, стало вытеснение человека из сюжетов произведений искусства, его «подмена» условными фигурами – тенями, куклами, масками, механизмами. Традиционная система «тридцати шести драматических ситуаций» литературы, предложенная французским театроведом Жоржем Польти на излете XIX столетия4, опиралась прежде всего на взаимодействие персонажей-людей и их эмоциональные реакции5. Симптоматично, что сведения, в рассредоточенном виде существовавшие в филологии начиная со времен Аристотеля, были впервые объединены в метасюжетную структуру уже тогда, когда эта структура начала распадаться, обнаружив свою слабость и недостаточность в процессе соприкосновения с безжалостными откровениями новых времен6.
Декорация оперы «Воццек» (премьера в Большом театре (Москва) 24 ноября 2009)
Декорация балета «Трапеция» (1925)
Тихонова Н. А. Девушка в синем. М.: Изд-во «АРТ», ред. – изд. комплекс «Культура», 1992. Илл. 2 между с. 90–91.
Несомненно, «меньшей усложненности эмоционально-психологических состояний» проще всего было достичь, вообще отодвинув перипетии сюжета как таковые на дальний план изложения. Из прокофьевских замыслов «условного театра» обычно упоминают лишь один, наиболее подробно зафиксированный автором, – «Ключ скрипичный и ключ от сардинок»7. В нем символами – персонажами, фигурами, ситуациями – обозначены вполне человеческие, очень традиционные коллизии, вызывающие привычные эмоции.
Сам замысел – балетный, не оперный, что для Прокофьева имело большое значение. По типу мышления он прежде всего оперный композитор; все его девять балетов (считая «Алу и Лоллия», поставленных в 1927-м дважды, в том числе с сюжетом, придуманным хореографом Максом Терписом) написаны по заказу, так что собственных «опережающих» замыслов здесь очень немного. Напротив, из девяти опер (считая раннюю «Ундину») в системе предварительного заказа создавались лишь те, что позднее возникли в СССР – последние четыре, и то, скорее всего, потому, что этого требовала государственная организация искусства.
Подавляющее большинство прокофьевских сценических замыслов приходило к нему в виде оперных зрелищ, порой весьма радикальных с точки зрения сюжетики. Самое первое в конструктивистском стиле – еще в мае 1917 года: «<…> Какой гениальный план новой оперы! Право же, это еще никому не приходило в голову! Сцена представляет разрез многоэтажного дома. Т[о] е[сть] пожалуй довольно и двухэтажного: две комнаты вверху, две внизу. Действие происходит то одновременно во всех четырех, то в двух, то перебрасывается из одной комнаты в другую. Сюжет… Я, право, не знаю какой, но это дает самые фантастические возможности, с самыми невероятными ансамблями и противоположениями настроений: смеха в одной комнате, горя в другой»8.
Декорация балета «Стальной скок» (1927)
https://en.wikipedia.org/wiki/Le_pas_d%27acier_(Prokofiev)#/media/
File: G._Yakulov._Le_pas_d’acier._1927.jpg
Павильон, построенный по проекту К. С. Мельникова и представлявший СССР на Международной выставке в Париже (1925) https://upload. wikimedia.org/wikipedia/ commons/9/90/ Pavillon_de_l%27URSS_ Paris_%281925%29.jpg
Интересно, что в своих размышлениях молодой композитор двигался здесь не от развития характеров персонажей и ситуаций, а от форм, внутри которых это все могло бы происходить, предвосхищая в том числе будущие архитектурные проекты9 и решения театральной сценографии, много позднее ставшие в ней «общим местом»10.
Конечно, такая идея, как и большинство прокофьевских идей, была неразрывно связана с поисками выразительного языка. «<…> Сочинять, пока не думая о музыке <…> а заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки <…> изощрять свою изобретательность <…>», – писал Прокофьев Мясковскому в самом начале 1924-го11. А полгода спустя, обдумывая будущий «большевицкий балет», констатировал для Сувчинского: «<…> в сущности, чем меньше сюжетности, тем лучше: чем проще он, тем больше выиграет музыка. Надо просто поймать за хвост какую-то идею. Какой-то завиток. И установить его на сцену»12.
Замысел балета о двух ключах был предложен Дягилеву 21 июня 1925-го и тотчас же отвергнут им: «<…> я не хотел бы ни символических фигур, ни конструктивных костюмов»13. Тем не менее тот же Дягилев, всегда чуткий к веяниям времени, двумя с половиной годами ранее «заговаривал <…> о коротком балете без сюжета, т[о] е[сть] о “танцевальной симфонии” длиной минут в двенадцать, к которой будут придуманы танцы»14, – а в бессюжетных балетах вряд ли возможно обойтись без «символических фигур».
В 1920-е на музыку Прокофьева в разных странах поставлено семь таких балетов15. Этот тип зрелища интересовал композитора не менее, чем «балет с тенями, как с действующими лицами», предложенный Николаем Рерихом 17 декабря 1921-го16; а также «небольшой, минут на пятнадцать, кукольный балет», предложенный Михаилом Ларионовым 26 марта 1924-го17. В следующем году подобный «кукольный балет» был Прокофьевым написан и оказался решенным как «спектакль о спектакле». «Трапеция», премьера которой состоялась 6 ноября 1925 года в Германии, – это камерное представление в пяти картинах, где «куклы» (балерина, грубияны, прыгуны) играют себя самих, а в завершение главная героиня гибнет от взрыва хлопушки, создавая отчетливую перекличку с детской жестокостью «Шута» (премьера 17 мая 1921-го).
Заказчик и постановщик «Трапеции» Борис Романов придумал для нее оригинальное оформление: «Балет я собираюсь ставить на декорациях из веревок, хорошо натянутых. Вы представьте себе декорацию ажурную, сплетенную из раскрашенных жгутов, которая будет давать большую возможность для хореографии и притом свежую возможность – т[ак] к[ак] можно будет артистам впрыгивать в стены, если можно так выразиться, и на них продолжать танцевать в воздухе»18.
В оформлении «Стального скока» (премьера 7 июня 1927-го) идея переплетенных жгутов неожиданным образом трансформировалась: «Декорация пролога представляет собой сетчатый экран на первом плане. На нем проектируются фигуры. Колебанием света удлиняются тени, что способствует большей выразительности. Акт первый: вокзал с четырьмя площадками, канатами и лестницами; два плана металлических сеток. Антракт: перестроение декораций на ряд колес с системой приводных ремней»19.
Работе над «Скоком» предшествовало знакомство Прокофьева с проектом «Памятника 26 бакинским комиссарам», придуманного Георгием Якуповым, архитекторами Владимиром Щукб и Владимиром Гельфрейхом (1923). Международную выставку современных декоративных и промышленных искусств в Париже, где в июле 1925 года помещался этот проект, композитор осматривал с большим интересом: «<…> Он [Якулов] выставил ряд моделей своих декораций для московских театров, также проект памятника <…> Как конструктивные декорации, так и памятник (огромная многоэтажная
