как экспрессионистские акценты – ведь в сюжетах о Юдифи и Макбете такие сцены были давно легитимны. «Ненужным» определялось другое – извращенность, садизм страстного поцелуя Саломеи. Об очевидном – невозможности психологически достоверно объяснить его – свидетельствуют высказывания первых исполнительниц роли Саломеи. Например, Алиса Коонен называла ее поведение «воспаленным бредом»18, а поцелуй – шагом навстречу собственной смерти: «Ее торжествующий, неистовый, животный возглас: “Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот!” – звучит как последний предсмертный крик»19.

Иное объяснение желаний Саломеи было дано Константином Бальмонтом (переводчиком и комментатором трагедии Уайльда). Языческую страсть Саломеи он понимал как чувство более истинное, чем религиозный фанатизм Иоканаана. По словам Бальмонта, Иоканаан видел своего Бога, но не видел «единственную», «Саломею, которая была лучшим цветком мира», тем самым «богом своим, как рычагом тяжеловесным, [Иоканаан] грубо оттолкнул тончайшее…»20. Именно безумие как абсолют, предел, по его словам, свидетельствовали об истинности любви Саломеи: «Любовь, сказка мужской мечты и женской, не смешивается с жизнью. Она возникает в ней, как сновиденье, иногда оставляя по себе поразительные воспоминания, иногда не оставляя даже никакого следа, – только ранив душу сознаньем, что было что-то, чего больше нет <…>. В любви нет тепла, в ней есть только жгучесть или холод. То, что толпа называет теплыми словами, есть мерзость перед Богом»21. Объяснение Бальмонтом коллизии между Саломеей и Иоканааном стало одним из общепринятых логических ходов в русской трактовке этого сюжета. Однако в своем материальном – сценическом – воплощении на русской почве он несколько огрубел, приобретая осязаемые, хотя по-своему выразительные черты. Апофеоз красоты, возникающей в трагедии Уайльда, оказался недостижимым идеалом в попытках ее воплощения на русской драматической сцене.

С самого начала шли споры о стилистике танца Саломеи – кульминационного момента действия, в котором дается выход нарастающему эротическому напряжению. «Танец семи покрывал» воспринимался как вставной хореографический номер, выпадающий из стилистики драматического спектакля. В какой-то мере на это провоцировала сама пьеса Уайльда, где кульминационный момент обозначен лишь краткой ремаркой: «Танцует танец семи покрывал»22. Вынужденная эклектика, вызванная несоответствием стиля танца и драматического действия, рождала такие радикальные варианты, как перенесение танца за кулисы, «в пространство фантазии зрителя»23.

Андрей Аркадьев в роли Ирода.

Рисунок А. Любимова.

Театр и искусство. 1908.

№ 44, 2 ноября. С. 766

В этом смысле естественным стало существование «Танца семи покрывал» как самостоятельного хореографического номера. Сошлемся на слова балетного критика Александра Черепнина, по свидетельству которого десятки «Танцев семи покрывал» исполнялись в 1910-х годах «на всех европейских эстрадах»24. Заметим, что ориентальный танец с постепенным освобождением танцовщицы от одежд мог исходить не только из драмы Уайльда; такой танец, к примеру, танцевала Анна Павлова в балете Михаила Фокина «Эвника» с сюжетом из жизни древнего Рима (1907).

Драматические постановки с балетными вставками предшествовали появлению двух «Саломей» на сцене Большого театра 1920-х годов. Первой русской постановкой на музыку Рихарда Штрауса стала балетная сцена «Танец Саломеи», представленная 6 февраля 1921 года в хореографии знаменитого Александра Горского.

Приступая к сбору материала об этой балетной сцене, я даже не предполагала, насколько трудно будет найти сведения о ней. Документальных свидетельств сохранилось настолько мало, что в какой-то момент могли зародиться сомнения, была ли эта постановка вообще. И все-таки она состоялась. В картотеке Музея Большого театра удалось обнаружить состав авторов танцевального спектакля: балетмейстер Александр Горский, дирижер Гжегож Фительберг и художник Федор Федоровский. Сохранились три рисунка Федоровского к «Танцу Саломеи». Эскиз, сделанный грифельным карандашом, размещен на сайте московского аукционного дома «Литфонд» как один из лотов, продававшихся 8 августа 2018 года. Два других, акварельных, хранятся в Музее Большого театра. С некоторой осторожностью замечу, что эти рисунки воспринимаются как микст немецких прообразов костюмов Саломеи и яркого орнаментального стиля Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова. Но Федоровский здесь более экспрессивен, чем обычно. Это касается и пространственного построения одного из рисунков по диагонали, и динамичной интерпретации элементов кубизма.

Алиса Коонен и Иван Аркадин в ролях Саломеи и Ирода. Сценограф Александра Экстер (официальный сайт Театра им. А. С. Пушкина: https://teatrpushkin.ru/plays/salomeya

Из воспоминаний о Горском25, а также из надписи на акварельном эскизе Федоровского известно, что «Танец Саломеи» был предназначен для балерины Александры Балашовой. По словам одной из мемуаристок, С. Н. Клименковой, «Саломея», которую Горский «ставил, уже будучи больным», была «совсем неудачна»26. Никаких существенных отзывов на этот спектакль не сохранилось. Скупые сведения можно обнаружить в объявлениях газеты «Известия» за февраль 1921 года. Судя по ним, балетная сцена «Танец Саломеи» давалась в один вечер с «Воинственным танцем» на музыку М. Равеля и «Петрушкой» И. Ф. Стравинского. В таком составе спектакль прошел трижды, но уже в марте 1921 года перед «Петрушкой» давалась «Тщетная предосторожность» с музыкой П. Гертеля.

Балетная сцена «Танец Саломеи» оказалась последней премьерой Балашовой на сцене Большого театра – в апреле 1921 года артистка эмигрировала из России. В единственной найденной мной рецензии оба балетных номера, шедшие в один вечер с «Петрушкой», были названы «небезынтересными», но их назначение определялось без прикрас – «для того, чтобы занять время»27, оставшееся от балета Стравинского. Сказанным почти исчерпываются сведения о первом исполнении музыки из «Саломеи» Рихарда Штрауса в Большом театре28.

Иной прием и резонанс имела показанная там же через четыре года, 11 июня 1925-го, оперная постановка «Саломеи». Спектакль Большого театра по нескольким ключевым параметрам можно было бы назвать переносом в Москву «Саломеи» ленинградского ГАТОБа, поставленной годом раньше, 6 июня 1924 года. Общим было оформление сцены и костюмов художника Михаила Курилко и режиссура Иосифа Лапицкого. На следующих иллюстрациях показаны эскизы костюмов из Музея Большого театра. Опера шла на русском языке в переводе Сергея Левика. Объединяла спектакли и исполнительница главной роли – сопрано Валентина Павловская (напомню, что несколькими годами позже она спела в Ленинграде партии Фаты Морганы в «Любви к трем апельсинам» С. С. Прокофьева и Мари в «Воццеке» А. Берга).

В описаниях рецензентами сцен спектакля говорилось о выразительной, хотя и несколько наивной, световой символике. На сцене света не было. Вместо этого героев освещали прожектора, направленные из ближайших лож: светлые тона использовались для праведника Иоканаана, а более темные – для грешников29. Световые эффекты дополняли условность сцены, заполненной «черными лестницами, станками и площадками»30. Каратыгин замечал, что блики света на них создавали эффект «странной, несколько