обществе, по сути, провозглашается концепция антикультуры, так как официальная противостоит природному в человеке. Обыватель боится в себе этого природного, необузданного, неизвестного, но за этим и скрывается само понимание свободы. Любопытно, что в танце Фуллер как раз и проявлялась эта близость к природе — и в тематике, и в потребности непосредственно передавать эмоции, не скрываясь под маской образа. Эти идеи модернистской теории реабилитации плоти через танец позже получат развитие в танце Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского, танцовщиков, которые, по мнению О. Родена, вместе с Фуллер «раскрепостили движение».

В фильме А. Учителя конфликт отживших форм традиционного мироустройства и новых, свободных от давления общепринятого норм, конфликт духа и плоти, академического балета и танца модерн задается через образ Матильды. Впервые балет в отечественном кинематографе выступает как устаревшая форма человеческого бытования. До этого в некоторые периоды он соотносился только с потерявшим актуальность и нуждающимся в обновлении искусством. Здесь же речи про искусство не ведется, «Матильда» продолжает тенденцию, заявленную еще в «Большом», принижая академический танец до гимнастических трюков — у Тодоровского это был «гран-прыжок», а у Учителя — 32 фуэте. В фильме балет рассматривается как элемент патриархального общества, жестко регламентирующего и выдвигающего завышенные требования к женщинам, а в отношении мужчины лицемерно предлагающего двойную мораль. Общества, где балерине отводится роль подконтрольной блудницы. Поэтому императрица Мария Федоровна (Ингеборга Дапкунайте), застав Матильду в опочивальне Ники, спокойно говорит ей: «Я надеюсь, что мой сын получил от вас все, что хотел, и теперь мы увидим вас только на сцене».

За образом Матильды скрывается ключевой культурный код, появившийся на рубеже XIX-XX веков, но не утративший свое значение и в XXI — через образ демонической женщины, бросающей вызов традиционному укладу жизни, транслируются изменения общественного (под)сознания, реагирующего на внешние перемены в мире. Отсюда и корневой конфликт фильма — между видимым, существующим, выраженным в академических формах балета и мыслимым, желанным, представленным танцем модерн, олицетворяющим в воображении окружающих Матильду. Любопытно, что кульминация этого противостояния достигается при помощи кинематографа в буквальном смысле этого слова. Ники, разбирая подарки к предстоящей свадьбе, демонстрирует вошедшей невесте Аликс (Луиза Вольфрам) подарок от кайзера — киноаппарат — и сетует, что хотел бы устроить кинопоказ в России, но, к сожалению, показать-то и нечего. И тогда принцесса Алиса Гессен-Дармштадтская, задрав юбки и демонстрируя панталоны, начинает повторять движения, с которыми Матильда предстает в безумных фантазиях своего поклонника графа Воронцова (Даниил Козловский), танцевальные движения Лои Фуллер. Аликс продолжает бесноваться до тех пор, пока у нее не кончаются силы и она не падает на пол. Этот эпизод (а также сама репрезентация Матильды в фильме через образы, схожие с Фуллер и Мюзидорой) словно возвращает зрителя к истокам возникновения образа балерины на русском киноэкране, возвращает балерине первоначальную трактовку хтонической женщины, необузданной, находящейся в тесной связи со своей сущностью, пробуждающей, несущей освобождение от оков, навязанных цивилизацией.

В немецком кинематографе 1920-х годов, когда максимально концептуально281 прозвучала идея «новой женщины» как маркера перемен в обществе, конфликт духа и плоти решался не в пользу женщины. Она, подчиняя себе мужчину, ослабляя его волю, совершала выпад против устройства традиционного общества, ставя под угрозу само его существование. Потому вся система социального устройства патриархального мира выступала против плотского, и конфликт «видимого и мыслимого» заканчивался трагедией. В фильме А. Учителя балерина Матильда становится проблемой государственного масштаба, на устранение которой брошены все силы. И это не только передовая медицина и служба госбезопасности, в команде по уничтожению — сам Бог. Аликс говорит Матильде: «Да, он выбрал вас, но меня выбрал и поставил рядом с ним Бог, и я не отступлю». А затем и сам Ники в фильме, после того как все решили, что Матильда трагически погибла, вспоминает, что Аликс все в детстве называли солнышком, и говорит своей невесте с раскаянием: «Бог все придумал правильно! Бог всю мою жизнь осветил солнцем [говорит со слезами на глазах и трагедией на лице], а я едва не потерял тебя». Но парадокс ситуации заключается в том, что на распутье между порядком и хаосом оказывается сам император, то есть представитель верховной власти в стране. Можно предположить, что картина фиксирует кризис самого государственного устройства: на это указывает и ситуация с обмороком при коронации под «Долгие лета», и то, как представлено супружество императора — брак, замешанный на народной крови (трагедия на Ходынском поле), освещенный молитвой коронованных молодоженов, которой не суждено было осуществиться: «Пусть наш дом станет местом добра и чистоты, чтобы мы терпеливо несли свою ношу и исполнили волю Твою».

В советском кинематографе 1920-х годов женская «свобода» берется на вооружение государством и используется исключительно в мужских интересах, как утилитарных, так и для задачи построения коммунизма (формирование в общественном сознании идеологического конструкта «новая женщина», нашедшего свое экранное воплощение в том числе и в кинематографе). Анализ изменения репрезентации образа балерины в фильмах позволяет выявить момент, когда впервые конфликт духа и плоти в отечественном кинематографе решается в пользу последнего, когда выигрывает женщина. В фильме Учителя Матильда остается жива, обретает свое женское счастье с великим князем Андреем Владимировичем, уезжая с ним за рубеж, в то время как Ники разделяет трагическую судьбу со своим народом.

Таким образом, в современной России через образ балерины все более явно начинают транслироваться темы духовности и бездуховности, новой и сверхновой морали, культуры как политической площадки; а также подниматься вопросы к существующей системе общественно-социального устройства и подвергаться сомнению эффективность самой государственной политики. Можно сказать, что образ балерины в отечественном кинематографе становится зеркалом перемен в духовном состоянии общества.

Его экранная репрезентация находится в тесной связи с внутренними процессами, происходящими в социуме, и способна не только отражать текущие изменения, но и прогнозировать будущие. Разумеется, сам выбранный образ балерины — пусть и характерный, но частный случай. На его месте могут оказаться другие социально значимые образы — учительницы, врача, ученого и т. д. И каждый из них позволит по-новому взглянуть на историю страны в ее кинематографическом воплощении, обозначая, какие процессы стоят за трансформацией того или иного женского образа в те или иные исторические периоды. Автором исследования в качестве объекта для изучения выбрана балерина как наиболее релевантный художественный образ в духовной жизни России — балет сам по себе тесно связан со многими культурными, социальными и политическими процессами, происходящими в российском обществе, а женщина артистической профессии наиболее зримо демонстрирует разницу между патриархальной и феминистской моделями репрезентации на экране.

Приложение