близких, любимых». Быть одной, всегда быть в образе, быть «танцующим призраком» — вот теперь ее удел. Она впервые за восемь лет обучения и, вероятнее всего, в последний раз навестит своих родных в сибирской глубинке, с тем чтобы понять: разрыв между ней и простым народом (кем по сути и является ее родня), живущим ценностями, транслируемыми с федеральных телеканалов, непреодолим.

Юля Азарова — это образ сомневающейся, не героической балерины, но абсолютно несгибаемой «стройной девушки со стальным носком», как в фильме Ивановского «Солистка балета». Правда, на балерину в фильме 1947 года возлагалась важнейшая миссия — наравне с непобедимой армией представлять Советское государство на мировой арене, а в начале 1990-х государству было совсем не до балета, если не считать телевизионного «Лебединого озера» в Большом, которое в перерывах между экстренными выпусками новостей транслировалось по всем каналам во время августовского путча 1991 года. Теперь перед балериной ставится задача не искать пути обновления традиционного искусства или рефлексировать, а «пахать». Рассчитывать на поддержку государства или одобрение публики не приходится, в 1990-е искусству приходится выживать. Пожалуй, этот фильм можно назвать реквиемом в кинематографической репрезентации великого русского балета.

В следующей картине, снятой на современном материале, разговоров и мучительных размышлений о творческой миссии и поиске художественного образа уже не будет. Валерия Тодоровского в фильме «Большой» (2017) заботят другие вопросы. А именно: могла ли в молодости педагог МГАХа270 перепрыгнуть с крыши одного дома на другой или врет. Этот элемент художественной гимнастики становится главным лейтмотивом фильма: легенда о прыжке балетного педагога, фраза «у нее прыжок» как характеристика главной героини, кульминационный прыжок ее же с крыши на крышу, как это якобы в прошлом сделала ее педагог, и на сцене Большого в «Лебедином» в роли Одетты — снова прыжок как финальный аккорд. Можно констатировать факт: балет в картине теперь приравнивается к акробатическому трюку. А еще к шансу заработать деньги чуть более интеллигентным и чистеньким способом, нежели плясать на улице с протянутой шляпой.

Главная героиня Юля Ольшанская (Маргарита Симонова271) балетом с детства272 не грезила, для нее он становится шансом избежать колонии для несовершеннолетних и поводом уехать из родного Шахтинска. Этот фильм в репрезентации художественного образа балерины констатировал сокрушительный провал — от «сверхчеловека» и нравственного идеала, позже — постановщика и балетмейстера до вульгарной плебейки, «чёкающей» и «офигевающей» на протяжении всей картины. Юля лишена малейших следов окультуривания, которое, по логике, могло бы на ней отразиться после обучения в МГАХе, одной из старейших танцевальных школ мира. Может, прав был отец Игоря из «Танцующих призраков», что Большой уже не тот... Может, поэтому более ранние фильмы из 1980-х все живительные импульсы для академического балета находили не в Москве, а в ленинградском Кировском. Встреча Юли и грандиозной балетной культуры прошлого не состоялась, она так и осталась девочкой из подворотни: сквернословит, выпивает, фактически срывает финальный прогон. А главное, продает выпускную роль Авроры на сцене Большого своей подруге, также претендующей на звание лучшей. Формально она отправила деньги семье, но, по сути, острой необходимости в этом не было. Еще недавно, в 1986 году, балерина Тропинина из фильма «Гран-па» отказалась уезжать из блокадного Ленинграда, лишь бы быть в одном городе с театром, в котором и которому она служит. Теперь обкусанный бутерброд с красной рыбой с чужого стола на тарелке за семейным ужином становится поводом отказаться от главной роли, а фактически — от балетной карьеры на сцене Большого театра.

Выбор старейшего педагога академии Галины Михайловны (Алиса Фрейндлих) неотесанной девочки с «хорошим прыжком» на роль Авроры изначально вызывает сомнение, так как первая сама страдает от старческой деменции и из последних сил пытается бороться с провалами в памяти и утратой когнитивных функций. Символично, что балерина старой формации, представитель блистательной советской школы в фильме показана как теряющая разум забавная старушка. Вероятно, авторы и хотели продемонстрировать, что педагог в Юлю верит и видит в ней талант, но фильм в целом — ярчайший пример того, что произведение в своей интерпретации порой выходит за границы авторского замысла. Иначе как объяснить, что Галина Михайловна, вместо того чтобы назначить дополнительные репетиции своей подопечной, нанимает ее в поломойки. И вместо того чтобы Юлиным танцем на финальном прогоне доказать справедливость назначения девушки на главную роль, она идет в Кремль к своему старому почитателю, чтобы тот «звонком сверху» вступился за Ольшанскую. В этом невольно прочитывается искусствоведческая издевка: в «Спящей красавице» Аврору от колдовского сна пробуждает принц Дезире при помощи крестной принцессы — феи Сирени, а в «Большом» назначает на роль, фактически пробуждает «Аврору» в новом статусе, кремлевский функционер по ходатайству бывшей любовницы, выживающей из ума старой балерины.

В этом свете заклятая Юлина подружка — соперница Карина (Анна Исаева) выглядит беззлобной. Да и если разобраться, какая уж из нее соперница, если из фильма следует только три пункта, по которым между девушками намечается конфликт. Основной — за роль Авроры, но он за деньги матери Карины разрешается очень быстро и практически за кадром. Через весь фильм проходят два других: профессиональный — кто после бутылки вина прокрутит больше фуэте на пальцах — и морально-нравственный — может ли быть у балерины интимная жизнь или нет. И если в техническом плане и в стойкости к алкоголю девушки практически равны, то в вопросах любви их взгляды расходятся. Благополучная Карина однозначно решает эту дилемму: «Мое тело только для балета», — отправляя зрителя своей откровенностью в нокаут, сообщив, что лишилась девственности от гран-батмана в классе. А вот несостоявшаяся Аврора Юля переспала с парнем из электрички абсолютно по зову сердца и души. Сложно предугадать, какое это имело последствие для русского балета в будущем, но невольно напрашивается аналогия с фильмом «Танцующие призраки», где героиня, отвергнув в финале парня, мешающего ее балету, говорит: «Я поняла главное: только здесь, на сцене, настоящая любовь, и жизнь, и счастье. А там, на улице, — только бледные призраки. <.. .> Пока я танцую — я живу». Здесь же ситуация решается совершенно наоборот: девушка из-за случайной интрижки в электричке фактически срывает генеральный прогон.

Собственно, через главную героиню Юлю и ее антагониста Карину режиссер недвусмысленно намекает, какое у России культурное будущее. Сомнительное.

Как уже было сказано выше, балет как часть драматургической образности в отечественном кино, с одной стороны, беспристрастно фиксировал все перемены, происходящие в социуме, а с другой — выступал проводником государственной политики и общественных настроений в области культуры. Тонкая, изящная балерина в