влажная роза,

Книги)…

Не поэтому ли тело у него часто дано как боль, ощутимо болью?

…Раз болит, значит, живо то, что болит…

Собственно, даже геенна – шанс ощутить через боль, что ты жив[234].

Тот же, как было сказано, повторяющийся леймотив болезненного разрывания, жертвенного отрыва – в развертывании темы поэзии как смерти читателя («У поэта умер читатель…» – с полемической отсылкой к французским постструктуралистам с их «неоплатонизмом», ставшим этаким «блядским одуванчиком»)[235]:

Не знаю, не знаю. У нас изящная словесность —

Склизлый скрежет

Зубов о сортирный кафель,

Когда камень выходит и рвет мочеточник.

Спор между поэтом и священником, который здесь смотрит на поэта «свысока и с укором» («У поэта читатель – / Вовсе не то, что у священника прихожанин»), завершается переводом внутреннего конфликта на иной, но не менее кровавый уровень: священник

не поймет, всего скорее,

Чем Бог рисковал, из ничего сотворяя поэта,

И сколько, рану пальцами зажимая,

Потратил собственной крови,

Отстригая у поэта читателя.

IV

Разрыву как теме стихов и как их смысловому обоснованию отвечает у Круглова на уровне ритмики интонационная пауза, речевой пробел, звуковой выем. Его стих движется не только ударением, голосовым нажимом, но и пропуском, молчанием, мгновением утраты языка. Однако это – по-гёльдерлиновски насыщенная пауза, твердый, волевой прочерк. Такое сокращение, сдавливание, стискивание речи дает особую энергию говоримому: тут тире надо считать за слог или даже за слово.

Взялся коркой – не прокусить – мир,

Сласть сгноила раззяву-рот,

Выпал во тьму, мягкий как сыр,

Но там – алмазным резцом взойдет.

Физически – языком, горлом – ощутимое утеснение произносимого возвращает кругловское слово к архаическому заклинанию, к каким-то скальдическим драпам и висам:

Погребальны, наги,

Кили утлы.

Пух, стронций.

Тонкие фаланги,

Очей чаши

Всклень по́лны.

Больше того, иногда кажется, все слова у Круглова – однокоренные, они растут из одного корня, как бы напоминая, что за многими словами стоит единое Слово. Вот лишь несколько образцов наудачу. Это не только строка «„седло“ и „оседлость“ – одного, единого на все, корня…», но и такой, например, фрагмент, ритмически напоминающий чуть ли не «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского – если не список действующих лиц в пьесе Набокова «Изобретение Вальса»:

Попробуй на зуб

Грубый грабительский палиндром «брак»,

Скарб, соположенный с «гроб», горб,

Однокоренной с крабом «брать»,

Синонимичный ономатопее «крак» —

Брать, хрупкое, грубо, крак, сжать,

Прах – расположи

В хрустком смертельном порядке слова, сложи

Головоломку, голову в этой драке

Сложи, сломай жизнь в хруп.

«Гроб», «грабь», «брать», «прах», и сквозь них – «жизнь».

V

Понятно, что у Круглова чаще говорит другой, а не поэт (не Поэт!), – об этом сказано и в его вступлении к нынешней книге. Больше того, у него и поэт – другой, один из многих, претендовать на какую бы то ни было исключительность он не может, да, судя по всему, и не хочет. Такой эпический поворот вообще характерен для сегодняшней российской поэзии, в которой самодержавному и повелительному «я» романтического, символистского поэта-демиурга, кажется, нет места (это вовсе не значит, что нет места высокому); важно, однако, всякий раз уточнять, кто этот другой.

Круглов обычно говорит от имени малого, а значит – в традиционной иерархии – слабейшего, ничтожного. Точка зрения у него ниже, даже намного ниже уровня глаз (отсюда такое укрупненное, приближенное ви́дение окружающего и привычного).

Его герой, мир, стих, смысл

гендерно, простецки говоря, нерепрезентативен. Не о чем.

Да и ладно бы – не о чем! не о Ком:

Рядоположен[236].

У Круглова и ангел – Ангел Недостоинства из одноименного стихотворения – то ли отставник, бубнящий давнишнюю, времен войны, песенку из репертуара Леонида Утесова (по происхождению – американскую), то ли дядька, подтирающий сопли нерадивому воспитаннику: он

дворником служит

У бетонных панельных подъездов

Вашей жизни.

В старой армейской ушанке – подпалины, след от кокарды, —

В калошах на босу ногу,

Он ширкает метлой по заплеванному асфальту,

Древком с гвоздем на конце пронзает

Мусор, сует, сует

В мешок окурки, пластик,

Голосом не из звонких, с песочком,

Напевает ангельскую свою песню:

«Мы летим, ковыляя во мгле», колет

Заледеневшую мочу на ступенях…

Та же фигура – уборщицы при церкви:

Бабушки в черном, жертва за грехи, столп и

Утвержденье прихода!

Или:

Неудачники, свидетели

О Христе пред веком сим.

Нужно ли напоминать, что поэзия новейшего времени началась не с величественного и возвышающего призыва Гомера или Вергилия к богам, а с бодлеровского обращения к себе подобным (см. выше: рядоположен), к тем самым недостойным: «Hypocritelecteur, – monsemblable, – monfrère»[237]. Чуть позже, у Рембо, поэт и вовсе «prendralesanglotdes Infames…»[238]. А еще позже абсолютный одиночка редкой творческой силы, не щедрый на признания шведский композитор Аллан Петтерссон напишет о своей тяге «отождествиться с малым, никчемным, безымянным, неменяющимся, но всегда новым, чистым, – всем, в чем остается неповрежденной жизнь человека».

VI

Еще одно уточнение к словам об эпичности кругловской поэзии. Она, как было сказано, обращена от малого к малому и обоснована этим малым. Но именно это, как ни парадоксален и даже, казалось бы, разрушителен подобный ход для эпоса, задает ему высоту («иная мера», о которой тоже говорилось выше). Мы, читатели, оказываемся внутри рассказа («нарратив жив»), но особого. Или, словами автора:

«Пою

Богу моему» – не

Отчет о жесте благочестивом, но

Заповедь, Боже, Твоя!

Такой рассказ не повествователен («отчет»), но и не исповедален (бальмонтовское: «Я вольный ветер, я вечно вею…»). Он заповедален: рассказ здесь движется модальностью «Да будет!». Лингвист назвал бы это перформативным высказыванием: поэт говорит «пою» – и поёт. Важно лишь не забывать, чья тут заповедь:

Того, Кто

Пет быти