Леонардо да Винчи в «Эликсирах дьявола»

Леонардо да Винчи (1452–1519), великий художник итальянского Ренессанса, упоминается в «Эликсирах дьявола» вскользь, отнюдь не являясь при этом эпизодической или периферийной фигурой. Напротив, проблематика и художественная ткань романа во многом определяются именем и образом Леонардо. Не случайно приор, духовный наставник Медардуса, носит имя «Леонардус», и беглый монах принимает имя «Леонард» якобы в честь своего приора, фактически же, сам того пока еще не подозревая, в память о своем истинном духовном предке. Приор Леонардус играет в жизни Медардуса роль, аналогичную роли престарелого Леонардо да Винчи в жизни князя-художника Франческо, от которого Медардус происходит по плоти. Леонардо да Винчи, подобно приору Леонардусу, выступает в романе как пример и символ благочестивого католичества, однако именно его искусством и духовным опытом предопределена роковая наследственность проклятого рода. Миф о Леонардо да Винчи присутствует в романе. Более того, Гофман становится одним из творцов так называемого ренессансного мифа, во многих отношениях предопределяя художественно-философские тенденции 2-й пол. XIX и нач. XX века.

В образе Леонардо да Винчи предание соединяет живописца и естествоиспытателя. Исторический Леонардо да Винчи действительно сочетал художественные и научные интересы, обусловливающие друг друга. Пожалуй, весь Леонардо в глаголе «изведать», «испытать». Новые возможности искусства совпадают для него с новыми перспективами научного исследования, хотя в глазах современников натурфилософские эксперименты лишь отвлекают художника от его великих произведений, в совершенстве которых никто не сомневается. Современники упрекают Леонардо в том, что он разбрасывается и потому не может закончить своих художественных шедевров. Эти упреки находят отголосок в романе Гофмана, где Франческо никак не может написать лик святой Розалии и, переживая творческий кризис, прибегает к пресловутому дьявольскому эликсиру. Известно, что Леонардо очень долго писал Христа своей «Тайной вечери», и в кругу художника распространялись всевозможные кривотолки на этот счет. Естественно-научные и художественные занятия Леонардо да Винчи объединяются неким таинственным любопытством, пафосом Фомы Неверного, стремящегося вложить персты в раны распятого Спасителя. Поэтому легенда недаром вовлекает Леонардо да Винчи в сферу эзотерической мистики, связывает его имя с христологическими ересями. Именно таким мистическим любопытством движимы и оба Франческо, старший и младший в романе, и особой интенсивности оно достигает как раз в личности Медардуса, которому сначала, откровенно говоря, просто хочется попробовать страшный эликсир.

Несомненно, отношение к христианству, историческому и мистическому, – одна из центральных проблем романа. Это особенно бросается в глаза потому, что Гофман явно не очень сведущ в проблематике, которая захватывает его, так что он вынужден трактовать ее исключительно как художник. Гофману явно далеко до изощренных религиозно-философских построений Новалиса, Шеллинга или Вакенродера, но именно артистическая пытливость профана, столь родственная жизненной позиции его героев, придает роману крайнюю насыщенность и жизненный интерес.

Исторически эпоха Ренессанса вызвала секуляризацию (обмирщение) искусства. В романе престарелый Леонардо удерживает своего своенравного ученика Франческо в лоне церковной традиции, но как раз гофмановский Франческо-старший привносит в искусство веяния и тенденции, характерные для исторического Леонардо. Живопись Ренессанса отказалась от обратной перспективы и перешла к прямой, создавая оптическую иллюзию трехмерного пространства, зримой дали. Также и цвет теряет свою символическую знаменательность, набирая земную красочность. И наконец, человек перестает быть иконописным образом, превращаясь в изображение, при котором соблюдаются анатомические пропорции человеческого тела. (Кстати, Леонардо был среди тех, кому легенда приписывала интерес к рассечению трупов, похищаемых для этой цели, и необъяснимое исчезновение самозваного Медардуса из монастырской покойницкой также прочитывается как отдаленная аллюзия на времена Ренессанса.) Живопись Леонардо поражала современников своей физиологической точностью. Вариациям на эту тему отдал дань Гоголь в своем «Портрете»: «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» (Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7-ми томах, т. III. М., 1984, с. 70). К такому искусству стремится Франческо-старший после смерти учителя, что не могло не означать разрыва с христианской традицией.

Отталкиваясь от христианства, Франческо обращается к античному язычеству не только в художественном, но и в религиозном плане. Это существенный момент ренессансного мифа. Возрождение в распространенном культурном сознании и означало возрождение языческих верований. Гофман вносит свой вклад в становление подобного мифа, но в этом пункте внутренние перипетии сюжета причудливо перекрещиваются с внешними параметрами романа, вписывающегося в духовную жизнь своего времени.

Гофман точно и тонко улавливает функцию изобразительного искусства в эпоху Ренессанса. Живопись и скульптура не ограничивались тогда решением художественно-ремесленных задач; они образовывали мировоззрение, философию эпохи – в большей степени, чем собственно тогдашняя философия. Секуляризация искусства не могла не затрагивать религии, хотя вовсе не означала прямого или скрытого разрыва с христианством. Языческие пристрастия не выходили за пределы узких элитарных кружков, что видно и в романе Гофмана, да и внутри этих кружков они не шли дальше стилизованных игр, вовсе не предполагающих серьезную реставрацию языческих верований. Однако секуляризация все-таки посягала на функцию христианства в духовной жизни общества. Христианство оставалось как бы само собой разумеющимся, но оно выводилось за пределы культуры. Религиозные сюжеты трактовались наравне с мирскими в мирском духе, что вызывало негодование воинствующего благочестия, представляемого, к примеру, проповедником Савонаролой (1452–1498).

Вместе с тем само преклонение перед античностью не было чем-то новым для романско-готической культуры. На благоговейном изучении античности основывалась и средневековая схоластика, признанным вдохновителем которой был Аристотель. Как ни странно, и секуляризация культуры имела средневековые, схоластические корни, восходя к учению о так называемой двойной истине. Согласно этому учению, признавалась истина откровения и наряду с ней истина знания, причем обе эти истины могли друг с другом не совпадать, на что ссылалась натурфилософия, когда указывали на ее несоответствие Священному Писанию. Секуляризация лишь возвела эту двойственность в мировоззренческий принцип, распространив ее на внутренний мир человека. Просветительство же зашло еще дальше, низводя христианство к привычной социально-исторической данности, одновременно вышучивая его и снисходительно защищая при условии полной его нейтрализации, когда христианство приравнивается к простой моральной норме, а его мистическая сущность затушевывается, так что становится дурным тоном говорить о ней, Таков диапазон европейского просветительства от Вольтера до Штрауса и Ренана. В «Эликсирах дьявола» такой точки зрения придерживается лейб-медик, но и Медардус, в бытность свою модным проповедником, склоняется к ней, усматривая в искушениях святого Антония лишь глубокомысленную аллегорию.

При этом культура оставалась христианской по своим истокам и сути. Замалчивая мистическую сердцевину христианства, просветители изымали из культуры ее творческий стержень, выхолащивали ее энергетическую