формам пластической двусмысленности, отмечает: «Особое видение реальности, одинаково свойственное конструктивизму Габо или Певзнера, берет начало не в поверхностных аспектах механической цивилизации, не в сведении визуальных данных к их “кубическим плоскостям” или “пластическим объемам”… а в созерцании структурного движения физического мира как он явлен современной наукой. Мы лучше всего подготовимся к оценке конструктивистского искусства, если обратимся к исследованиям Уайтхеда или Шредингера… Искусство (и в этом заключается его основное предназначение) принимает многообразие вселенной, раскрываемое и исследуемое наукой, но сводит его к конкретике пластического символа» (pag. 233).

88

О таком впечатлении, возникшем от созерцания произведений Бранкузи, рассказывает Эзра Паунд: «Бранкузи возложил на себя страшно трудную задачу: объединить все формы в одну – это требует такого времени, какое необходимо любому буддисту для созерцания вселенной… Можно было бы сказать, что каждый из тысяч углов, под которыми рассматривается статуя, должен был бы жить своей жизнью (Бранкузи позволит мне написать: “божественной жизнью”)… Даже человек, воспринимающий исключительно самое мерзкое искусство, согласится, что легче соорудить статую, которую приятно рассматривать под каким-нибудь одним углом зрения, чем такую, которая удовлетворяла бы зрителя под любым углом рассмотрения. Понимаешь, насколько труднее вселить это “удовлетворение формой” с помощью какой-то одной массы, чем вызывать мимолетный зрительный интерес, создавая монументальные драматические композиции…» (Свидетельство о Бранкузи, появившееся в 1921 г. в «The Little Review»).

89

Кроме знаменитых витрин Мунари вспомним о некоторых экспериментах последнего поколения, например, о Мириораме «Группы Т» (Анчески, Бориани, Коломбо, Девекки), о трансформируемых структурах Д. Агама, о «подвижных созвездиях» Поля Бери, о роторельефе Дюшана («художник творит не один, так как зритель устанавливает связь произведения с внешним миром и, расшифровывая и истолковывая его глубинные определения, участвует в творческом процессе»), об объектах обновляемой композиции Энцо Мари, об артикулированных структурах Мунари, о подвижных листах Дитера Рота, о кинетических структурах Иезуса Сото («это кинетические структуры, потому что они используют зрителя как двигатель. Они отражают движение зрителя, движение его глаз, предвидят его способность двигаться, призывают его к деятельности, но не принуждают к ней. Это кинетические структуры, потому что не содержат в себе тех сил, которые их оживляют, потому что оживляющие их силы, их динамику они заимствуют у зрителя», – отмечает Клаус Бремер), о механизмах Жана Тингли (которые зритель видоизменяет и заставляет вращаться и которые тем самым образуют постоянно новые конфигурации).

90

Таким образом, хотя и не будучи созданной из подвижных элементов, информальная картина совершенствует тенденцию, характерную для кинетического ваяния, становясь не объектом, а «представлением», как отмечает Альбино Гальвано, см. Albino Galvano, Arte come ogetto e arte come spettacolo, Il Verri, op. cit., pagg. 184–187).

91

В качестве примера можно обратиться к манифесту молодых художников «Мириорамы»: «Любой аспект реальности, будь то цвет, форма, свет, геометрические пространства или астрономическое время, является неповторимым аспектом проявления ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ или, лучше сказать, различными способами восприятия соотношений между ПРОСТРАНСТВОМ и ВРЕМЕНЕМ. Таким образом, мы рассматриваем реальность как непрестанное становление явлений, воспринимаемых нами в изменении. С тех пор как в сознании человека (или только в его интуиции) реальность, понимаемая таким образом, пришла на смену устойчивой и неизменной реальности, мы начали усматривать в различных видах искусства стремление выразить эту реальность в соответствующих терминах становления. Следовательно, поскольку мы рассматриваем произведение как реальность, состоящую из тех же элементов, из которых состоит окружающая нас реальность, необходимо, чтобы само произведение находилось в постоянном изменении». Другие художники говорят о привнесении времени во внутреннюю жизнь произведения. В другом месте уже говорилось о том, что те же кубисты внесли в мир образа отношение неопределенности. Кроме того, по поводу Фотрие высказывалось мнение, согласно которому «он утверждает новое межзвездное пространство и принимает участие в современных научных исследованиях» (Верде). Со всех сторон слышатся голоса о ядерной реальности, изображаемой новой живописью. Матье говорил об эпистемологии рассредоточения, децентрализации (épistemologie de décentrement). Все эти высказывания не всегда обоснованы, но, во всяком случае, свидетельствуют о состоянии души, которое нельзя не принимать в расчет.

92

См. «L’Oeil» за апрель 1959 г.

93

James Fitzsimmons. Jean Dubuffet. Bruxelles, 1958, pag. 43.

94

A. Berne-Joffroy. Les Objets dej. Fautrier, NRF, maggio 1955.

95

G. C. Argan. Da Bergson a Fautrier, Aut Aut, gennaio 1960.

96

R. Barilli, J. Dubuffet. Materiologies. Milano, Galleria del Naviglio, 1961.

97

Jacques Audiberti. L’Ouvre-Boite. Paris, 1952, pp. 26–35.

98

Относительно последующих разъяснений см. предыдущий очерк «Открытость, информация, коммуникация».

99

Henri Pousseur. La nuova sensibilità musicale, Incontri Musicali, n. 2, 1958.

100

Ср. весь параграф «Информация, порядок и неупорядоченность» в предыдущем очерке.

101

The Tenth Muse. London, Routledge & Kegan, 1957, p. 35ff.

102

Проблема диалектической связи между художественным произведением и его открытостью относится к тем вопросам теории искусства, которые предшествуют всяким дебатам конкретной критики. Поэтика открытого произведения указывает на некую общую тенденцию в нашей культуре, на то, что Ригл назвал бы словом Kunstwollen, а Панофский еще лучше определяет как «последнее и окончательное умонастроение, встречающееся в различных художественных явлениях независимо от сознательных решений и психологических установок автора». В этом смысле такого рода понятие (например, та же идея диалектической связи между произведением и открытостью) не столько указывает на то, как решаются те или иные художественные проблемы, сколько на то, как они ставятся. Это не означает, что такие понятия определяются a priori, но просто говорит о том, что они признаются действительными a priori, то есть предлагаются как разъяснительные категории общей тенденции, категории, выработанные вслед за рядом наблюдений по поводу различных произведений. Выяснить в деталях, как впоследствии данное диалектическое соотношение, определенное таким образом, находит свое разрешение в каждом отдельном случае, – задача критики (ср. Erwin Panofsky. «Sul rapporta tra la storia dell ‘arte e la teoria dell ‘arte», in: La prospettiva come «forma simbolica». Milano, Feltrinelli, 1961, pagg. 178–214).

103

Jean Dubuffet ou le point extreme, Cahiers du Musee de poche, n. 2, pag. 52.

104

Cp. Renato Barilli. La pittura di Dubuffet, Il Verri, ottobre 1959; здесь же содержится отсылка к текстам самого Дюбюффе (Dubuffet. Prospectus aux amateurs de