Сердечные переживания и смутные еще идейные замыслы отлагались поэтически в формы, подсказанные разнообразными литературными образцами — средневековыми романами, римскими элегиками, народной итальянской песнью, устными бродячими повестями любви и приключений. Лишь постепенно, по мере того как углубляется жизненный опыт Боккаччо, расширяется кругозор и созревает его мастерство, все это приходит к синтезу, в котором проступает большой индивидуальный стиль. На первых же порах это — искания, порою рабская зависимость от образцов и неспособность преодолеть противоречия мысли и ее художественного выражения, наивности, не лишенные прелести благодаря той непосредственности, которая характеризует все творчество Боккаччо. Однако, уже эти юношеские произведения его содержат отдельные черты и мотивы, заставляющие предчувствовать будущего мастера «Фьямметты» и «Декамерона».

Самое раннее произведение Боккаччо — небольшая поэма в терцинах (форма, которую Боккаччо заимствовал у Данте и затем неоднократно еще применял) «Охота Дианы» («La caccia di Diana»). В этой поэме, почти бессюжетной и выдержанной в овидиевских тонах, Боккаччо устраивает смотр знакомым ему молодым неаполитанским дамам под видом служительниц Дианы и участниц ее охоты. То, что Мария-Фьямметта здесь отсутствует, доказывает, что поэма была написана еще до встречи Боккаччо с нею.

Следующие произведения Боккаччо в той или иной степени уже связаны с Марией д'Аквино. По ее прямому желанию он предпринял, вероятно еще в 1336 г., под названием «Филоколо» («Filocolo») пространный прозаический пересказ средневекового французского романа в стихах «Флуар и Бланшефлер», известного ему по итальянскому переводу в октавах («Флорио и Бьянчифьоре»). В источнике Боккаччо Флорио — сын «языческого» (сарацинского) царя, страстно влюбившийся в христианскую пленницу Бьянчифьоре. Его родители, не сочувствуя этой любви, продают девушку заезжим купцам. Безутешный Флорио отправляется на поиски ее и после многих приключений и опасностей счастливо с ней соединяется. К этому времени отец его умирает, и Флорио, сделавшись царем, принимает религию своей возлюбленной и крестит свой народ.

Боккаччо дал своему герою с того момента, как тот отправляется разыскивать возлюбленную, имя Филоколо, неправильно образованное им из двух греческих слов: «друг, любящий» и «тяжкий труд, страдание». Таким образом, имя героя должно было означать, по его замыслу, «страдающий вследствие любви». Очень возможно, что Боккаччо тем охотнее взялся за обработку старинной повести, что это позволило ему в идеальных очертаниях любви Флорио и Бьянчифьоре изобразить свои собственные отношения с Фьямметтой, свою мечту о прочном соединении с любимой.

Сохранив, в общем, сюжетную схему своего источника, Боккаччо перенес действие в первые века христианства: его юные любовники — язычники, которые после своего брака становятся христианами. Гораздо существеннее мелких сюжетных отступлений стилистическая манера его романа. Он чрезвычайно растянул изложение, введя множество описаний, диалогов, добавочных эпизодов, и превратил простую, бесхитростную историю любви в торжественное, громоздкое, риторически изукрашенное повествование. Очень тяжеловесны постоянные античные реминисценции и, в частности, мифологические образы. Бог именуется у него «всевышним Юпитером»; первый человек — не Адамом, а Прометеем; соблазняет его не Сатана, а Плутон. В действие постоянно вмешиваются Венера, Амур, Марс и другие боги. Флорио восхваляет свою возлюбленную в таких выражениях: «Сияние твоего лица превосходит свет Аполлона, и красота Венеры не сравнится с твоею. Сладость твоих речей могла бы добиться большего, чем то, чего добилась кифара фракийского певца или фиванца Амфиона. Поэтому великий римский император, властитель мира, с радостью назвал бы тебя своей спутницей, и больше того — я думаю, что если бы было возможно, чтобы Юнона умерла, для Юпитера не нашлось бы другой женщины, более достойной, чтобы стать его супругой».

Эта риторика, а также мифология, внешне противоречащая христианскому финалу романа, имеют свое объяснение. Боккаччо пришлось трудиться над созданием итальянской художественной прозы, до него представленной лишь опытами Данте (прозаические части «Новой жизни» и «Пир»). Единственным источником и образцом могла для него послужить лишь сложная, ораторски разработанная речь древнеримских прозаиков — этих первоначальных учителей всей новоевропейской стилистики. Вполне естественно, что юный Боккаччо, выступая в этой области новатором, пересаживал довольно многое на итальянскую почву, недостаточно освоив, не «переварив» заимствованные классические элементы. И впоследствии, даже в мастерской прозе «Декамерона», у него нередко ощущается тяжеловесность цицероновского периода, странно контрастирующего с легкой текучестью образов и внутренней живостью повествования.

Что касается употребления мифологии в «христианском» сюжете (черта, также общая множеству писателей Ренессанса, и не только итальянского), то на этот счет у Боккаччо имелась определенная доктрина, связанная с учением Данте о нескольких смыслах поэзии и подробно изложенная впоследствии самим Боккаччо в одном из его латинских трактатов («О генеалогии богов»). По его мнению, древние первоначально верили в единого бога, а политеизм возник позже благодаря философам и поэтам. Эти последние создавали мифы, аллегорически изображавшие взаимоотношения между богом с одной стороны и людьми и природой — с другой. Задача поэзии заключается в том, чтобы изображать истину под покровом прекрасного вымысла, каковым в первую очередь являются языческие мифы. Таким образом, у Боккаччо бог называется Юпитером, а первый человек Прометеем в силу обязательного закона эстетики, без какого-либо морального соблазна или ущерба для католической ортодоксии. Эта условно-поэтическая функция мифологической образности и сюжетики встречается еще во второй половине XVI в. у таких правоверно христианских поэтов, как Торквато Тассо или Камоэнс. Но, конечно, как и в отношении классической стилистики, следует признать, что в этом раннем произведении Боккаччо им еще не достигнута та легкость и естественность использования мифологической образности, которые придали бы ей подлинную поэтическую жизненность. От «Филоколо» до «Фьезоланских нимф» в этом отношении — огромная дистанция.

Несмотря на все сказанное, в «Филоколо» есть подлинно прекрасные и волнующие места. Одно из лучших — эпизод «Любовных вопросов», в котором автор допускает смелый анахронизм. Среди своих скитаний в поисках Бьянчифьоре, Филоколо попадает в Неаполь. Здесь он находит в одном саду избранное общество из молодых дам и кавалеров, в которое его охотно принимают. Председательнице («королеве») этого кружка, Фьямметте, рядом с которой находится ее возлюбленный Калеоне (в его лице Боккаччо изобразил самого себя), все присутствующие задают хитрые вопросы, относящиеся к «философии любви», например: «есть ли любовь благо или зло?», «кого лучше любить — девушку, вдову или замужнюю даму?», «больше ли надо жалеть полюбившего без взаимности, или же добившегося взаимности, но терзаемого ревностью?» и т. д. На все эти вопросы Фьямметта дает остроумные, хорошо обоснованные ответы. Пейзаж, внешность молодых людей, их манеры и содержание бесед зарисованы с натуры, будучи живым изображением аристократического общества,