Питер отказывается взрослеть, потому что и на острове, где можно капризно отказаться от всех необходимостей – и от скучной необходимости расти, и от необходимости слушаться старших, и даже необходимости любить родителей, – он, с виду сирота, живет под материнской опекой существа, которое буквально уменьшилось до размеров мизинца, чтобы не отвлекать его своей назойливой заботой и материнской же ревностью.

Фотопробы на роли мальчишек из банды Питера Пэна в фильме «Питер Пэн»

Так встают рядом и противопоставляются два материнских образа – Венди и Динь-Динь, ласковая мама и ревнивая, властная мать. В фильме мерцают еще два материнских образа – заботливая миссис Дарлинг и выросшая Венди, тревожная мама девочки, к которой Питер прилетит спустя много лет. Все они, разумеется, ипостаси собирательного образа мамы. А вот папа в «Питере Пэне» один – невротический, импульсивный меланхолик, очаровательный и благородный мистер Дарлинг. Ну хорошо, папой еще на минутку становится брат Венди, в пародийной игре, а на острове однажды возникает заботливый отец индейской принцессы Тигровой Лилии, и пару раз отзвук сопернических отцовско-сыновних отношений слышится во встречах и поединках капитана Крюка и Питера Пэна. Но папа в мире фильма не сравнится с мамой: он, в общем-то, не нужен этому детскому миру и никогда не вырастает из пародийной, чуть-чуть насмешливой трактовки. Этим миром управляют мамы, и больше всех крошечная, с мизинчик мама – фея кастрюлек и чайников.

Динь-Динь повсюду сопутствует Питеру и желает быть ему нежным ангелом-хранителем, но в этой малютке заложен сокрушительный темперамент Зевса. Воплощенная душа ребенка – деспотичного, всемогущего и крошечного бога, она скромно вершит в сюжете судьбы и жертвует собой: она единственная, кто в этом игровом мире живет настоящей, полной страстей и опасностей, живой жизнью. Ее волей Венди тоже возвращается к действительной жизни, в дом, где пропавших детей неустанно ждут мама, папа, умилительно провинившийся перед собакой, и большой, почти сказочный сенбернар. Щемящее это ожидание выводит в «Питере Пэне» Нечаева сильную тему взросления детей, их ухода в отдельную жизнь, от которой родители оставлены вдалеке тосковать и ждать.

Герой Нечаева теперь стал взрослым. Завершился большой путь детства, и следующий герой, последний созданный Леонидом Нечаевым на белорусской киностудии, принц Пенапью в фильме «Не покидай…» 1989 года начинает взрослую жизнь и едет жениться. Нечаев отступает еще на шаг от детской сказки и ставит фантазию для взрослых – во всяком случае, не только для детей: «Не покидай…» он называет фильмом для семейного просмотра.

С выходом «Питера Пэна» на экран в белорусском кино наступил конец детства. Началом конца стал Пятый съезд кинематографистов СССР в мае 1986 года. Это событие, задуманное с благими намерениями, обернулось самым большим потрясением в истории советского кино. К этому времени зашкалило недовольство положением кинематографических дел. Кинематографисты жаловались на сильную централизацию и планово-директивное управление, которое создало уродливую систему пропуска фильма в производство и на экран: медленную, громоздкую, с многократными придирчивыми согласованиями каждого движения на разных уровнях огромного чиновничьего аппарата, и цензурой, позволявшей класть фильмы на полку. Так локальным киностудиям навязывался случайный и довольно однообразный, проигрышный репертуар, а центральные студии были ограничены в движениях.

Эта закоснелая система обладала и бесспорными достоинствами, но их оценили только после того, как уничтожили: стабильным финансированием, долгим сроком репертуарного планирования (пятилетний тематический план давал киностудиям качественно подготовить фильмы) и большим производственным периодом, который позволял шлифовать замысел, переснимать дубли. У советского кинематографа был неплохой запас прочности, но стоило системе ослабнуть, как первым пострадало детское кино, а вслед за ним рассыпался огромный заповедник авторского.

Делегаты съезда добились того, что централизация ослабла и расширилась автономия студий, в том числе тех, которые образовались в структуре центральных и локальных киностудий. Они добились возможности самостоятельно планировать репертуар и снимать то, что считают нужным, а не то, что утверждено наверху. Выбирать аудиторию. Выбирать материал. Показывать то, что прежде было подцензурным. Свобода хлынула и на «Беларусьфильм». Произошло следующее: в 1987 году студия художественных фильмов объединилась с ТО «Телефильм» и студией документальных фильмов и тут же разделилась натрое – на «Студию имени Юрия Тарича» под управлением Виктора Турова, студию «Диалог» под управлением Игоря Добролюбова и студию «Кадр» под началом Вячеслава Никифорова. У них были разные цели, задачи, репертуарные предпочтения, но общим было то, что ни цели, ни задачи, ни предпочтения почти не воплощались на экране, а планируемый репертуар разительно отличался от того, что удавалось выпустить. Каждая студия собиралась снимать детские фильмы, но ничего не удалось, кроме двуадресной сказки «Не покидай…», созданной на студии «Кадр» по заказу Гостелерадио СССР.

Фильм вышел в недобрую пору, когда деньги на постановки уже искали и придирчиво считали, худсовет сделался еще строже, его заседания реже и короче, поэтому авторам доставалось больнее. Из-за экономии на всем, в том числе на художественности, изобретательного, сложного постановщика Нечаева стали открыто притеснять и его ажурные работы стали воспринимать в штыки. Его время в буквальном смысле внезапно прошло, назойливо и несправедливо его новый фильм стали называть несовременным и традиционным (притом очевидно, что в производственный план его включили только потому, что он отзывался на новшества перестройки). Эта характеристика вдруг прозвучала одновременно из многих и многих уст. На защите постановочного проекта «Не покидай…» по сценарию Георгия Полонского звучали противоположные мнения: одни утверждали, что сценарий несовременен, другие – что слишком современен (помните, так же было, когда в оттепель ставили «Я родом из детства» и «Город мастеров»). Режиссер Евгений Марковский подытожил их скептическим суждением: «Сценарий очень непрочный, в последней части решение более декларативно и традиционно. Все речи персонажей вписываются в современные публицистические размышления, и это жалко, заявлено было более глубоко и сказочно»142.

На фильм было выделено 478 тысяч советских рублей – обычная для белорусского кинофильма сумма, в которую постановщики любили не укладываться, но в новую эпоху она стала «большой», хотя укладываться в нее по-прежнему не желали. Нечаев был из тех, кто ставил сложные фильмы со множеством декораций и костюмов, не выбиваясь из бюджета. Но в этот раз его обычные траты считались колоссальными: с «Мосфильма» был приглашен художник-постановщик Владимир Голубев, съемки велись в излюбленных местах белорусских кинематографистов – в Таллинне, во Львове и Мукачеве.

Кинооператор Анастасия Суханова озвучила чудную цель: «Стоит задача снять изящную картину». Цель была так непрактична в тех производственных условиях, что казалась явным свидетельством – режиссер просто готовился создать свой главный фильм. Результат же никого не впечатлил, и впервые к Нечаеву, которого обычно ругали все же с восхищением, теперь стали презрительны. Вот выдержка из протокола худсовета студии «Кадр» от