Шрифт:
Закладка:
Положение усугублялось другой проблемой – в конце 1940-х гг. на студийную систему набросились антимонопольные органы США, обнаружившие, что «большая пятерка» голливудских «мейджоров», Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, XX Century-Fox, Warner Bros. и RKO непосредственно контролируют кинотеатральные сети, не ограничиваясь производством и дистрибуцией фильмов. Говард Хьюз, который в то время владел контрольным пакетом акций RKO, самого маленького из мейджоров, пошел на сотрудничество с федеральным правительством и первым разделил свою компанию на две – RKO Pictures Corporation и RKO Theaters Corporation. За RKO последовали и другие компании, кинотеатральные сети становились независимыми. 1950 г. считается годом конца студийной системы. Крупные студии должны были приспосабливаться к новым условиям и, по примеру United Artists, налаживать связи с независимыми производителями кинофильмов, часто – напрямую инвестируя в них.
Новая бизнес-модель не могла сразу заработать, как надо, и рынок продолжал «падать» – посещаемость американских кинотеатров в 1953 г. составила всего 46 млн. Зато кризис сослужил хорошую службу техническому прогрессу – было внедрено несколько способов съемки широкоэкранного кино на 35 мм, появился особо высококачественный кинопроцесс со съемкой фильмов на широкоформатную 65 мм-пленку с последующей печатью на 70-мм пленку со звуковой дорожкой для показа в кинотеатрах. Появились настоящая трехцветная кинопленка и многоканальный звук. Активное внедрение цветного, широкоэкранного и даже 3D-кино помогло, но ненадолго – в 1963 г. в США был выпущен всего 121 фильм.
Наконец, был найден выход для повышения посещаемости кинотеатров – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA) под руководством нового президента Джека Валенти решила с 1968 г. больше не придерживаться кодекса Хейса и заменить его системой возрастных рейтингов. Отныне кинопроизводители могли снимать все что хотят, руководствуясь исключительно художественными соображениями, но в соответствии с содержанием кинофильмов им теперь присваивали возрастные рейтинги. Рейтинг «G» – без ограничений – мог получить фильм, который могут смотреть даже маленькие дети. Рейтинг «PG» – означал, что дети могут смотреть фильм в присутствии родителей, «PG-13» – что фильм, скорее всего, не подходит для детей до 13 лет – в нем могут изображаться насилие, нагота, определенные сексуальные ситуации, возможны некоторые ругательства и употребление наркотиков. Рейтинг «R» однозначно запрещал просмотр фильма детям младше 17 лет без родителей, а рейтинг «NC-17» – не допускал на сеанс детей до 18 ни в коем случае.
Передовая система рейтингов, разумеется, тоже не сразу заработала – в первые годы ее применения студии теряли еще больше, чем до ее внедрения. Так, в 1969 г. компания XX Century Fox потеряла 65 млн долл., а в 1970 г. – еще 77 млн. В 1970 г. компания Metro-Goldwyn-Mayer была вынуждена начать реструктуризацию своего бизнеса. Общие потери американской киноиндустрии в 1969–1971 гг. составили 600 млн долл.{157} Технические достижения и маркетинговые уловки не могли вернуть зрителя в кинотеатры – американское кино должно было заново найти себя.
Одним из первых американских режиссеров в поисках новых тем стал еще в конце 1950-х гг. Сидни Люмет. В 1957 г. он выпустил свой полнометражный дебют «12 разгневанных мужчин» – римейк одноименного телефильма 1954 г. Франклина Шеффнера по сценарию Реджинальда Роуза. По иронии судьбы успех этого черно-белого фильма на фоне тотально цветного и широкоформатного голливудского кино 1950-х гг. не был очевиден (частично – из-за неудачной прокатной стратегии United Artists), пока картину не показали по американскому телевидению.
Юридическая драма Сидни Люмета не была в полном смысле слова реалистическим фильмом – тем не менее его и поныне используют в бизнес-школах и на бизнес-семинарах для иллюстрации командной динамики и способов разрешения конфликтов. Кроме того, картину показали представителям Американской ассоциация юристов, и они оценили картину как правдиво отражающую американскую систему правосудия.
Но на самом деле картина продемонстрировала ряд куда более важных вещей. История «12 разгневанных мужчин» происходила не в античности, столь любимой голливудскими продюсерами, и не в экзотических местах, созданных для приключенческого кино, а в обычной городской современности. Ее главной проблемой была понятная и актуальная любому зрителю проблема взаимоотношений человека и власти. Ее главным героем был, в лучших традициях реализма и новой волны, простой человек, причем роль этого героя за полтора часа экранного времени многократно возрастала – если первый акт фильма оператор Борис Кауфман (тот самый, что работал с Жаном Виго) снимал преимущественно общими планами и верхними ракурсами, то во втором акте зритель видел уже средний план и средний ракурс, а в третьем акте – преимущественно крупные планы и нижние ракурсы (Рисунок 193).
За последние 60 лет римейки этого фильма вышли в Германии (1963 г.), Норвегии (1982 г.), Индии (1987 г.), Японии (1991 г.), России («12», реж. Никита Михалков, 2007 г.), Франции (2010 г.) и Китае (2015 г.), а к 40-летию картины цветной ТВ-римейк фильма был снят и в США (1997 г., реж. Уильям Фридкин). История двенадцати присяжных, мучительно решающих судьбу одного обвиняемого, по-прежнему важна и, похоже, еще долго не утратит своей актуальности.
Еще одной предтечей новой режиссерской традиции в США был Джон Франкенхаймер. После своего успешного (четыре оскаровские номинации) режиссерского дебюта «Любитель птиц из Алькатраса» (1962 г.) с Бертом (Бертоном Стивеном) Ланкастером в главной роли он мог сам выбирать, какое кино снимать – так в американском кино появился жанр параноидального триллера.
Рисунок 193. Кадры из фильма Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» – смена ракурса
Фильм Франкенхаймера «Манчжурский кандидат» (1962 г.) с Фрэнком Синатрой, Лоуренсом Харви (Ларушкой Мишей Скикне) и Джанет Ли в главных ролях по роману Ричарда Кондона излагал сложную теорию заговора с целью убийства кандидата в президенты США. Тема корейской войны, проходившая через весь фильм, внятно напоминала зрителям о вьетнамской войне, в которой Соединенные Штаты в то время увязали все глубже и глубже. А ровно через 13 месяцев после выхода фильма теория заговоров превратилась в жизнь – был убит настоящий президент США Джон Ф. Кеннеди, и этот заговор не раскрыт до сих пор.
С фигурой президента Кеннеди связан и следующий фильм Франкенхаймера – «Семь дней в мае» (1964 г.) по политическому роману Флетчера Нибела и Чарльза Бейли с Бертом Ланкастером, Кирком Дугласом (Исером Даниловичем) и Авой Гарднер в главных ролях, который был посвящен возможности военного переворота в США. Кеннеди счел замысел картины достаточно важным для того, чтобы предоставить съемочной группе интерьеры Белого дома на выходные в качестве локации (Рисунок 194). Фильм вышел уже при следующем президенте США, Линдоне Джонсоне.
Следующий фильм Франкенхаймера «Вторые» (1966 г.) по роману Дэвида Эли интересен тем, что, хотя и не имел успеха в то время, предвосхитил интригу картины «Профессия – репортер» Антониони.
Настоящим символом Нового Голливуда стали фильмы 1967 г. Майка Николса (Михаила Игоря Пешковского) «Выпускник» с Дастином Хоффманом в главной роли и Артура Пенна «Бонни и Клайд» с Фэй (Дороти Фэй) Данауэй и Уорреном (Генри Уорреном) Битти в главных ролях и по реальной истории бандитов 1930-х гг. Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. Комедия «Выпускник» вернула на американский экран наготу (в микроскопических дозах) и тему секса и имела огромный коммерческий успех.
