Шрифт:
Закладка:
На той же выставке побывал и А. Н. Толстой, поделившийся своими впечатлениями в статье «Поиски монументальности», вышедшей в «Известиях» 27 февраля 1932 года. Толстой буквально повторяет Аркина: «На помощь нам — все культурное наследие прошлого, просвещенного и организованного диалектической философией»[115], — и далее дает краткий экскурс в историю архитектуры, — от Древнего Египта до небоскребов и Ле Корбюзье, — написанный ярко, но строго с марксистской точки зрения («Корбюзьянство — это порожденный качеством материала эстетизм верхушки буржуазии», а небоскреб — это «волшебный замок для верных слуг капитала»[116] и т. п.). Толстой задает резонный вопрос: «И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано, а что — отброшено как чуждое и невыразительное?» И сам же отвечает, разделяя «наследство тысячелетия культуры» на «наше» и «не наше»: «не наши» — готика, Ренессанс, небоскребы и «корбюзионизм», а «наша» — «классическая архитектура (Рим)», предназначенная «для масс» и «наделенная импульсом грандиозности, — не грозящей и подавляющей, — но как выражение всемирности». И вслед за Аркиным Толстой вспоминает про амфитеатры — «Колизей, где десятки тысяч зрителей могли разгрузить помещение в полчаса». А поскольку «Дворец Советов должен быть Домом Мира», подобная «всемирность» древнеримской архитектуры, конечно, «не может не быть заимствована нашим строительством»: «Заимствование — не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование — творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям»[117].
Ил. 20. Аркин в начале 1930‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока
Машинопись этой статьи хранится в архиве Аркина[118] — интересно, был ли он консультантом или редактором, или, может быть, соавтором Толстого?
На следующий день после публикации статьи Толстого, 28 февраля, вышло Постановление Совета строительства Дворца Советов. Помимо прочего, здесь декларировались основные архитектурные принципы — «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления», а также были даны стилистические рекомендации: «<…> поиски [стиля] должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»[119]. Это вроде бы незначительное уточнение стало первым симптомом тех процессов в советском архитектурном дискурсе, которые привели к глобальным и незамедлительным последствиям: модернистскую парадигму сменила идея об освоении архитектурного наследия — поворот к классике был утвержден на законодательном уровне[120]. Соответственно, возникла задача не только пропагандировать эту идею, но и бороться, с одной стороны, с «эклектической окрошкой»[121], а с другой — с «левым» формализмом, что и предопределило повестку середины 1930‐х годов. И здесь талант Аркина-критика пригодился.
* * *
В июне 1933 года в Москве должен был пройти 4‐й Конгресс CIAM. Среди его организаторов был и Аркин, в 1932–1933 годах входивший в Комитет содействия конгрессу[122]. Однако в марте конгресс был отменен решением политбюро ЦК ВКП(б)[123], и оргкомитет CIAM перенес его в Афины, где и была принята «Афинская хартия» Ле Корбюзье. В Москве же в начале июля в Союзе архитекторов прошла трехдневная дискуссия на тему «Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства». С заглавным[124] докладом на ней выступил Аркин. Но уже другой Аркин.
Владимир Паперный остроумно замечает, что поскольку «диалог (или монолог) власти с массами» велся с помощью указов, распоряжений, декретов, постановлений, писем и т. д., то «появилась особая профессия переводчиков[125] указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала „Архитектура СССР“ и являются такого рода переводами»[126]. В этом статусе «переводчика» Аркин и обратился к участникам дискуссии.
Если в конце 1920‐х годов Аркин восхищался тем, как Ле Корбюзье «решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д.», как «на смену всему этому базару старья» приходят «новые формы»[127], то теперь он обвинял «этот новый „железобетонный“ догматизм» в том, что тот «привел архитектуру к новому формализму»[128]. Если тогда Аркин декларировал «исчезновение» фасада как определенной «лицевой» части постройки: «„художественный“ облик здания создается не этим „лицом“, а единством всего архитектурного целого»[129], — то теперь он назвал «наиболее наглядным проявлением всех отрицательных моментов нашей архитектурной практики» как раз «обилие лишенных какого бы то ни было архитектурного лица проектов и построек»[130]. Аркин критиковал «точку зрения, признававшую необходимым продолжать и развивать ту архитектурную линию, которая была выработана новейшими течениями западной архитектуры»[131], и те «новейшие архитектурные теории, которые по сути дела культивировали пренебрежительное отношение к архитектурному опыту прошлого и к самой проблеме стиля»[132]. Сейчас, по Аркину, главная задача советской архитектуры — это именно освоение наследия: «Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций»[133]. И далее — очень важная фраза: «Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов, ибо в эти периоды мы наблюдаем бурные процессы становления нового стиля, борьбу за этот новый стиль, за новое содержание архитектурного творчества»[134]. Иллюстрируя эту идею, Аркин ограничился примерами Брунеллески и Палладио; об архитектуре эпохи Французской революции речь пока не шла.
Д. Хмельницкий назвал дискуссию «ритуальной акцией, символизирующей верность новой теоретической догме»[135]. Действительно, «классический проект» Аркина, опиравшийся на опыт «всей мировой архитектуры» будет реализован и станет одним из ключевых мотивов советской архитектурной мифологии 1930-х. В 1940 году Н. Атаров так писал о Дворце Советов:
Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. <…> От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности
и т. д.[136] По словам В. Паперного, «к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»[137].
Забегая вперед, отмечу, что в 1949 году, когда в контексте борьбы с космополитизмом в советской архитектуре произошла новая смена парадигмы, Аркина, помимо всего прочего, обвинили в том, что он «сознательно уклоняется от марксистской разработки проблем <…> связанных с освоением прогрессивного национального (курсив мой. — Н. М.) наследия в архитектуре и архитектурной науке»[138]. Его идеи об освоении наследия мировой архитектуры были названы «идеалистическими и формалистическими, по существу гегельянскими»[139].
Но в 1933 году боролись пока лишь с модернизмом. А. А. Веснин в своем выступлении так отозвался
