музыкального воздействия нужно искать на глубинных уровнях инфантильности. Его музыка «подпитывается неудержимым стремлением к счастью». Ее пьянит «чувство, в котором отказано тем, кто наслаждается великой страстью в дневных грезах». Так по отношению к счастью ведут себя дети. Подлинное счастье, однако, нельзя постичь непосредственно. Оно возможно «лишь через надлом», «как воспоминание об утраченном, как тоска по недостигнутому». Этот надлом неизвестен музыке Чайковского с ее стремлением к cчастью. Мир его образов «не сублимирован, но резко фиксирован». Развлечение «с тем объективно несправедливо, кому оно противоречит и кто субъективно к нему стремится». Оно есть «не что иное, как заменитель того, в чем людям обыкновенно отказано». Его заключение звучит так: «Мир развлечения есть подземный мир, который выдает себя за небеса».

Таким образом, развлекательной музыке неизвестна «великая страсть». Приносимое ею счастье есть поэтому лишь ложная видимость. Лишь надломленность делает счастье истинным и аутентичным. Поэтому подлинного счастья может достичь только болезненно-сломленный человек, такой как Бетховен, то есть только homo doloris. Всякая подлинно серьезная музыка – это музыка страсти в этом определенном смысле. Фактически Адорно называет пластинки Бетховена pièce de résistance [34] в условиях засилья «замаскированной развлекательной музыки».

Инфантильно не только присущее Чайковскому безудержное стремление к счастью, но и присущее Адорно упрямое, сгустившееся до страсти нет. Его надломленность – в то же время помеха, неспособность жить. Из-за присущего ему дальтонизма он различает только серый. Счастье, даруемое только надломленностью, тоже видимость. Всякое счастье есть видимость.

Самая прекрасная, переходящая в счастье музыка, быть может, звучит именно в подземном мире. Как известно, песнь Орфея разом освобождает существование от страдания. Тантал оставляет попытки дотянуться до воды. Колесо Иксиона замирает. Птицы перестают клевать печень Тития. Данаиды откладывают свои кувшины. А Сизиф спокойно усаживается на свой камень. Работа приостанавливается. Воздух очищается от страсти. Освобождение Эвридики из подземного мира было бы, пожалуй, божественной наградой Орфею за то, как ему удалось развлечь подземное царство.

О роскоши

Излишнее – условие всего прекрасного.

Фридрих Ницше

Вагнер считает Россини идеальным воплощением типа «человек роскоши». Главная особенность порицаемого человека роскоши в его теории роскоши – это отчуждение от естественного или склонность к неестественному. Так, человек роскоши будет только добывать из цветка его аромат, изготовляя искусственный «парфюм», чтобы «носить с собой и, когда вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь»62. «Наркотически-пьянящая» мелодия Россини столь же неестественна, как и парфюм. Будучи чуждым естественности «народной песни» – этому «народному цветку»63, – Россини производит лишь «искусственные растения». Он «необыкновенно ловкий изготовитель искусственных цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что они благоухали почти как настоящие цветы»64. Вагнер повсюду взывает к природе или природному естеству, противопоставляя его «неестественной роскоши»65. Слушатели оперы – это, по Вагнеру, «неестественный отросток народа», «гусеницы», которые «подтачивают здоровые питательные листья естественного народного дерева, чтобы – в лучшем случае – получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном существовании, подобно рою порхающих бабочек»66. Развлекательная музыка эфемерна, она лишь мимолетное видение. «Современная возбуждающая оперная музыка» в качестве альтернативы необходимости предлагает простое развлечение, способное удовлетворить лишь «мимолетные порывы желания»67. В ее основе лежит лишь стремление к «пьянящим и веселящим усладам».

Вагнер идеологизирует природу. При этом он не признает, что культура как таковая – отклонение от природы, превращение ее в предмет роскоши; что цветы на лугу, какими бы прекрасными и восхитительными они ни были, все-таки еще не культура. Как и народный цветок – не цветок природы. «Естественное древо народа» – это, собственно говоря, оксюморон. Мало культурного смысла и в том, чтобы «пробиться сквозь сучья, ветви и листья», «насладиться также и видом цветка»68. Напротив, культурным действием будет абстрагировать благоухание, абстрагировать его из самой сути природного. Парфюм – яркий пример превращения природы в предмет роскоши, то есть способности культуры к абстрагированию. Смоченные парфюмом цветы из бархата и шелка появляются лишь благодаря тому, что роскошь уводит от природы. Но такие цветы и не завянут. Роскошь – не упадок духа, а его возросшая жизненность. Ее пышность и лоск – противоположность смерти. Она отодвигает смерть, в которой тогда следует видеть естественное событие.

Мы приводили афоризм Ницше, считавшего вопреки Вагнеру, что началом культуры является нарочитое «отклонение от природы»69. Уже тесные подмостки трагического представления, согласно Ницше, превращают естество жизни в роскошь. Греческая трагедия делает из по природе «немой» страсти нечто словоохотливое, осыпает ее «прекрасными речами». Даже используемые ею маски обнаруживают неестественность. Своим торжественным церемониалом они абстрагируются от естественной игры мимики. Отсутствие мимической игры преобразует естественный «аффект», придавая ему языковой, пространственный характер и делая из него фигуру, превращая его в красноречивый жест. Речь идет о процессе концентрации и сгущения, который присущ и абстрагированию парфюма из природного цветка.

У Россини отклонение от природы принимает иной оборот. У него как раз происходит радикальный отказ от слова. На этом тотальном «презрении к слову», как мы уже указывали, покоится абсолютная мелодия – «ля-ля-ля-ля». Это предполагает уже и отступление от естественной страсти, которая слова только коверкает. Не только неестественная полнота, но и неестественная пустота – это роскошь с точки зрения всего природного. Должно быть, именно эта «прекрасная неестественность» оперы Россини привела Гегеля в восторг. В его глазах она предстала абсолютным развлечением, давшем почувствовать, будто он оказался в утопии. Что до «прекрасной неестественности», то нет никакой принципиальной разницы между «веселым баловнем роскоши» Россини и «нелюдимым, ушедшим в себя, угрюмым и прослывшем полусумасшедшим» Бетховеном70. Оба они живут прекрасной видимостью, которая своим блеском обязана исключительно роскоши.

Искусство предполагает, что вынужденное уже превратилось в роскошь. Дело не в том, что ему просто присуще стремление внести в нужду перемены. Оно само под властью совсем иных перемен. Но Вагнер сомнительно связывает искусство с нуждой. Субъектом искусства является народ как «совокупность всех, связанных общей нуждой»71. Искусство покоится на этой общности нужды. Она к тому же представляет собой общую бедность. Все, что уводит в сторону от этой нуждаемости, оказывается роскошью и упадком. Потребность народа можно удовлетворить, потому что она естественна и похожа на обыкновенный «голод». Она исчезает в своей противоположности – «насыщении». Роскошь, напротив, не основана ни на какой естественной потребности, ни на какой нужде. В ее основе – разбушевавшаяся «фантазия»72. Поэтому она и не удовлетворяет нужду, а значит, и не нужна. Скорее ею правит неестественная потребность, «безумная потребность без истинной потребности», которую в противоположность «действительному, физическому голоду» невозможно удовлетворить73.

Вагнер не перестает восхвалять нужду. С его точки зрения она священное, волшебное средство, с помощью которого роскошь можно изгнать