принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»53. «Свободное искусство», напротив, не развлекает и не приносит удовольствия. Оно работает над истиной. Гегелевский «дух» как субъект искусства сам является работой и страстью. Музыка и философия близки тем, что встают в отношение к истине и духу: «Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»54.

Гегель обращает внимание на характерную черту «нашего времени», которое «в общем неблагоприятно для искусства». «Наша сегодняшняя жизнь» ориентирована, по Гегелю, на «всеобщие формы», которые невозможно уловить в стихии искусства – чувственности. Именно по причине недостатка всеобщности и, соответственно, переизбытка чувственности искусство оказывается «для нас прошлым». С точки зрения духовного понимания настоящего искусство не является подходящим медиумом истины. «Мысль» и «рефлексия», как резюмирует Гегель, «обогнали» художественное творчество55. Страсть и работа духа теперь совершаются не в искусстве, а в философии и науке, которые более пригодны для истины и знания. Искусство не смогло работать достаточно эффективно. Или же: его произведения перестали соответствовать новым критериям истины.

Искусство уступает место науке и философии. Тем самым оно освобождается от служения истине. Оно лишается страсти, становясь либо предметом «непосредственного удовольствия»56, либо превращаясь в объект научного изучения. Именно из-за того, что искусство утратило страсть, Гегель может беззаботно восхищаться музыкой Россини. На мгновение он забывает о работе над истиной, о мысли как страсти. Но у него развивается совершенно иной вид страсти – пристрастие к прекрасному, которое волнительно именно тем, что свободно от всякой принудительности смысла и истины, от всякой работы, понятой как страсть. Из Праги он пишет жене: «Я все время наслаждаюсь прекрасным и живу в утопии»57. Не наука или познание, но бессмысленное ведет к утопии.

«Утопия» – слово, не характерное для философского словаря Гегеля. Только в одном месте он говорит об «идеале философской утопии». При этом он выступает против идеи «праистинного», которая «полностью отдается на смакование пассивному мышлению, стоит ему только открыть рот»58. Для Гегеля мышление – это работа и страсть. Знания являются результатом «деятельности». Поэтому они нечто совершенно иное, нежели странные «плоды», упавшие с «дерева познания», «сами себя жующие и переваривающие».

Переполнившись чувством прекрасного, Гегель верит, что оказался в утопии. Утопия – это абсолютное развлечение. Чистое счастье возможно лишь там, где работа приостановилась. Музыка Россини, чьи «лишенные тоски звуки» вдохновляют и делают нас счастливее, дарит ему утопическое настроение. «Мелодический поток» – это «божественный фурор». Он благословляет и освобождает любую ситуацию59. Между Богом Россини и Богом Гегеля нет семейного сходства. У Россини Бог – это Бог развлечения, который совершенно безразличен к истине и слову. Как было сказано, Богом для него был эффект. Бог развлечения и Бог страсти, Бог чистого эффекта и Бог чистой истины, Бог чистой мелодии и Бог чистого слова, чистая имманентность и чистая трансцендентность сближаются.

Согласно Ницше, греки были особенно привязаны к слову. Даже от разыгрывающейся на сцене страсти они требовали «красноречивости»60. Эта склонность к слову «неестественна», поскольку страсть по своей природе «столь скупа на слова! столь немногословна и стеснена!». Интенсивное удовлетворение наделило греков той неестественностью, что «трагический герой находит еще слова, доводы, красноречивые жесты и в целом ясность ума там, где жизнь приближается к бездне». Такое «отклонение от природы» оказывается, согласно Ницше, «приятнейшим лакомством для гордости человека».

Радует не бессловесный аффект, а слово. Искусство покоится на этой «высокой, героической неестественности». Словом оно схватывает мгновение интенсивной, беспричинной немоты. Облечение в слово освобождает: «Здесь следует как раз противоречить природе! <…> Греки зашли по этому пути далеко – до ужаса далеко!» Поэтому греческие поэты не стремятся «потрясать зрителя аффектами». Скорее они все превращают в разум и слово, не могут удержать в руке «остатка молчания». Поэтому страсти, аффекту диктуется «закон изящного слова». Таким образом, похожая на маску, но праздничная окаменелость греческого актера отражает ту неестественность, которая превращает страсть в слово, беспричинность в причину, тьму в одухотворенную прозрачность, лишенное понятия в смысл и значение.

«Отклонение от природы» проявляется и противоположным образом, а именно в «презрении к слову». Согласно Ницше, Россини мог бы «оставить для пения только “ля-ля-ля-ля”». В этом «ля-ля-ля-ля», в этом музыкальном отступлении от природы Ницше видит разум, освобождающий бытие от работы и страсти. «Ля-ля-ля-ля», согласно Ницше, есть сущность оперы, даже самой музыки: «Оперным персонажам как раз не стоило бы верить “на слово”, с них вполне достаточно и тона! Вот то самое различие, та прекрасная неестественность, ради которой ходят в оперу!» По Ницше, «серьезной опере», напротив, недостает храбрости: «“Случайно подобранное слово может прийти на помощь невнимательному слушателю; в целом же ситуация должна сама объяснять себя – речи сами по себе пусты!” – так думают все они, и так все они валяют дурака со словами. Быть может, им недоставало лишь мужества полностью выразить свое последнее презрение к слову». Даже recitativo secco [33] не является для Ницше словесным образованием, смысл которого можно понять. Он скорее представляет собой «передышку от мелодии», благодаря чему вскоре разгорается «новое вожделение к полной музыке, к мелодии». Не слово, а мелодия является душой песни. Быть может, любое развлечение, приносящее радость и освобождение, причастно этой прекрасной неестественности, этому удивительному отклонению от природы.

«Орфей в подземном мире» – так называется статья Адорно для газеты Spiegel, где он критически комментирует бестселлеры серьезной академической музыки. То, с какой строгостью он придерживается разделения музыки на серьезную и развлекательную, напоминает одержимость. Серьезная музыка – это небеса. Развлекательная музыка – это подземный мир: «Многие из бестселлеров, согласно принятым стандартам относимые к категории серьезной академической музыки, по своему устройству принадлежат к музыке развлекательной, либо же по меньшей мере они износились и стали банальностью после бесчисленных повторений: что было строгим, может стать развлекательным»61. Адорно везде мерещится «замаскированная развлекательная музыка». Сплошное «чириканье», «дуденье», «дрыганье». Потребитель ценит лишь «показное» и «помпезное»: «Примитивное понятие красочности, кажется, наводит на людей мысль, будто покупка пластинки может привнести больше красок». Страсть же лишена всякой красочности, всякой помпезности и нарочитости. Серость праха – вот ее цвет. Серьезная музыка, собственно, пропитана скорбью.

В музыке Чайковского Адорно тоже угадывает элементы развлекательной музыки. У Чайковского «гениальное и посредственное переплетаются». Впечатляет его способность создавать невероятно сильных, но именно поэтому зачастую вульгарных персонажей. Тайну его