Участие в движениях-объединениях-школах возможно не под давлением принятых доктрин (правил, эстетики, канона), но лишь по причине личной ответственности перед коллективом, который сам человек для себя определил как свое общество. Историю анархизма как мировоззрения принято в Испании отсчитывать от появления итальянца Фанелли – эмиссара Бакунина. Фанелли появился в Барселоне, затем в Мадриде в 1868 г. Через сорок (всего сорок!) лет после смерти Гойи организация анархистов в Испании насчитывала более 60 тысяч человек, но Гойя был первым. Страна ремесленников (см. картины Гойи «Кузнец», «Точильщик», рисунок «Крестьянская семья» и т. п.), отсутствие промышленного организованного пролетариата, преобладание крестьянства и батрачества делают любую тоталитарную программу уязвимой; Испания оказалась естественной для анархизма средой, и в 30-х гг. XX в. (лишь сто лет спустя) можно наблюдать попытку утверждения анархо-синдикализма в республике, разгромленной Франко.

Но в 1820 г. было лишь несколько человек, выразивших идею анархизма пластически – противопоставив анархию как либерализму, так и монархии. Рядом с Гойей можно поставить Уильяма Блейка, мистического анархиста-визионера. Художники, разумеется, не могли быть знакомы. В статье «Гойя: Образы страдания» Кристофер Кристенсон (Университет Вефиля, 2015) проводит аналогию между «Книгой Иова» Блейка и «Бедствиями войны» Гойи.

Вильям Блейк, человек более рафинированный и цельный, нежели Гойя, никогда не унизившийся до сервильных портретов, проживший иную жизнь и выработавший принципы, исходя из иных обстоятельств, в конце жизни остался столь же одинок. Он, бесспорно, схож с мятущимся бунтарем Гойей – в том числе и своим идеальным героем. Среди трудно поддающихся расшифровке образов Гойи имеется картина «Колосс» – гигант, движущийся сквозь тучи на фоне войны и пожаров. Властная мифологическая фигура напоминает гигантов Блейка; английский мастер создавал собственную мифологию, иллюстрировал Данте и Ветхий Завет, в его акварельных циклах фигуры титанов символизируют элементы бытия. В рассуждениях о «Колоссе» Гойи чаще других встречается объяснение образа через понятие «народ» – мол, идет война, но испанский народ по-прежнему силен и выбирает собственный путь. Учитывая, что Гойя постоянно описывал народные заблуждения и суеверия, принять такое толкование затруднительно. Гойя нарисовал свободного человека, живущего по собственным правилам. Анархист, одиночка, партизан – не партийный, и не народный, и не либеральный; сам по себе. Так именно и погибала испанская революция XX в., не имеющая партийных рамок. «Для моего жилища нужно немного, – написал Гойя из Quinta del Sordo, – два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик, глухой и одинокий, но еще владеющий своим оружием. Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, это и есть самый точный портрет Гойи.

5

Рисунки, офорты и литографии Гойи – произведения, живописные в той же степени, как его работы маслом, если не в большей. В живописи Гойя постоянно был стеснен правилами, усвоенными от Менгса и Тьеполо: получая важный заказ, выполнял портрет сообразно канону академической живописи. В 1820-е гг. Гойя отказался от условных приемов вовсе. Практически до старости он пребывал учеником Менгса и Тьеполо, то есть последователем Винкельмана – и вдруг перестал им быть. В Бордо, куда он переехал в 1823 г., Гойя уже писал иначе, чем в Мадриде.

В Бордо пишет столь же свободно, как в Доме Глухого, даже сохранил черный в качестве доминирующего цвета; мастер и прежде пользовался откровенным черным – как без черного обойтись, рисуя черные силуэты мах? – но в последние годы жизни это его любимый цвет. Черный цвет живописи Гойи происходит от графики, от техники акватинты, от типографской краски. Прежде – до 1820 г. – Гойя разделял жанры: отдельно от живописи занимался графикой, офорты были его секретным увлечением. За восемь лет до смерти он создал наконец синтетическое искусство, в котором рисунок и живопись – суть одно.

Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы – в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи – не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», – этой фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы. Легко проследить, как Гойя ломает привычный строй графики: скажем, берет за образец рисунок Хусепе Риберы – на основании этого рисунка строит композицию листа «Сон разума рождает чудовищ», но там, где у Риберы линия, у Гойи пятно. Он рисует пятном, используя тушь или акватинту в офорте. Акватинта – это прием в технике офорта, когда мастер не углубляет линии рисунка на доске (для этого медную доску опускают в кислоту – и линия протравливается вглубь, чтобы потом можно было печатать, заполнив углубление краской: чем глубже травление, тем цвет чернее), но занимается большими фрагментами доски: одна часть доски травится глубже, чем другая, и так возникает градация тона в крупных планах. Скажем, Рембрандт достигает тьмы в офортах многократным травлением линий – углубляя их и достигая интенсивного черного. А Гойя тонкую изящную линию не усугубляет, но оттеняет общей тенью, обволакивающей фигуры. Акватинта – это практически уже гризайльная живопись. Так, на закате жизни, художник объединил жанры: включил графику в живопись. Его наброски углем из Санлукарского и Мадридского альбомов предвещают фрески Дома Глухого; но рисунки из третьего альбома (в каталогизации работ Гойи принято обозначение «Альбом С»), созданные параллельно «Бедствиям войны» и фрескам, – это поистине гризайльная живопись. Представляя такой лист увеличенным, можно сказать, что эти работы могут быть включены в ансамбль Дома Глухого.

С 1814 по 1823 г. Гойя рисует в основном заключенных; это узники государственных тюрем и испанской инквизиции, отнюдь не жертвы наполеоновского нашествия. Есть такой специальный жанр: «рисунки из зала суда», где подсудимых и судей не разрешается фотографировать; Гойя фактически открыл этот жанр, рисуя обвиняемых и инквизиторов в суде и заключенных в камерах. В офорты тюремные рисунки не были переведены. Собственно, социальных репрессий Гойя не изображал ни в «Капричос», ни в «Пословицах», ни в «Бедствиях войны» – то ли потому, что этот сюжет выпадает из темы, то ли из чувства самосохранения. Но среди рисунков третьего альбома «камера», «тюрьма» и «суд инквизиции» – постоянные сюжеты. Гойя рисует тушью и углем, широкими планами, форма возникает от того движения, каким черное пятно обнимает белое пространство листа. Гойя дает туши свободно течь по бумаге, порой подхватывает расплывающееся пятно кистью, придает форму. Сюжет напоминает гравюры Калло, изображавшего пытки, но рисунок Гойи целомудреннее – если бы он рисовал более тщательно, казалось бы, что художник любуется процессом пытки (такое ощущение иногда возникает от гравюр Калло). Гойя рисует словно наспех, чтобы оставить в памяти преступление палача. Он изображает различные пытки и способы унижения: колодки, дыбу, повешение вниз головой, изощренные пытки – и это сделано не ради качества рисунка (чем же тут любоваться?), но лишь для того, чтобы рассказать людям о том, что творят в тюрьме. Рисунки небрежные. У Гойи вообще нет аккуратных, проработанных рисунков. Это всего лишь набросок, который мастер ценит как свидетельство. Такого рода вольное, как бы необязательное, неряшливое рисование – равно как и неряшливая, торопливая, экстатическая живопись Дома Глухого – со временем стали образцом, заменившим строгие предписания эстетики Винкельмана и Гегеля. Тысячи художников, не имевших убеждений Гойи, его миссии, его опыта – считали разрешенным рисовать столь же небрежно и неуклюже, словно бы в спешке, словно бы во власти сильных страстей, которые не дают возможности сосредоточиться. Это, разумеется, было неправдой; они просто пользовались индульгенцией рисовать коряво, не прилагая усилий. Так нарушение канона само стало своеобразным каноном, имитирующим приближение к реальности. Что касается Гойи, то он действительно торопился зафиксировать явление, запомнить, что было. Подписи под рисунками важны, даны затем, чтобы разъяснить: что считают основанием для того, чтобы глумиться над людьми: «За то, что вышла замуж за того, за кого хотела», «За то, что доказал, что Земля крутится», «За то, что либерал», «Вот что ждет тебя за то, что писал для идиотов». Под другими рисунками ремарки: «Многие вдовы рыдают, как она», «Время объяснит», «Он попал в ловушку», «Какая жестокость», «Проснись, невинный!». Изображены жертвы гражданского политического трибунала, более тридцати рисунков. Помимо этих рисунков, есть сцены трибунала инквизиции – жертвы сидят перед судом в высоких колпаках, руки скручены за спиной. Гойя рисует стремительно, не отрывая кисть от бумаги; ему важно успеть – так Шаламов или Солженицын фиксируют подробности быта ГУЛАГа; качество листа возникает само собой. Один из рисунков выполнен широкой кистью, тушью, треть листа свободно залита черным – изображает безногого узника, прикрученного к трехногому табурету. На полу валяются костыли калеки; подпись «За то, что у него не было ног». Рисунок «С тебя достаточно?» изображает мучителей, глумливо склонившихся над жертвой, палач держит веревку дыбы, готовый снова вздернуть измочаленного человека – веревка, поворотный блок дыбы, фигуры инквизиторов переданы стремительным движением кисти, но никак не прорисованы: мы угадываем происходящее во мгле. Лист практически весь заполнен черными пятнами, с точки зрения академического стандарта – это вообще не рисование; но это и не привычная живопись. Рисунки «Какая жертва» или «Плохой знак» – попросту сплошное пятно туши, непроглядная тьма. Среди прочих узников инквизиции изображен книгочей на цепи, вделанной в стену; подпись под рисунком «Запата (мадридский инквизитор. – М.К.), твоя слава будет вечной», в этом случае свободно положенное черное пятно передает скорченную фигуру заключенного. Работа черным пятном соответствует теме – в этих рисунках линии нет; главное действующее лицо – мрак, Гойя рисует пятном и тоном, это антиакадемическое рисование, антиантичная пластика. Созданные за несколько лет до фресок, рисунки уже содержат в себе живопись Дома Глухого – ту особую черную массу цвета, которая лепит форму из тьмы.