Помимо наполеоновских солдат в 1812 г., Гойя писал «разбойников» (не солдат Мюрата и не мародеров, а бандитов), насилующих людей. «Разбойник раздевает женщину», «Разбойник, убивающий женщину» (обе – 1812, Маркиз де Романа, частное собрание, Мадрид). С 1812 по 1814 гг. Гойя пишет несколько жестоких холстов, изображающих дикарей, например «Дикари, убивающие женщину» или два холста «Мученичество» (Музей Безансона); эти вещи разительно отличаются от сцен расстрелов, учиненных регулярными войсками; изображено буйство народного безумия. В 1814 г. написаны холсты с горами трупов: «Ищут среди мертвецов» (Мадрид, собр. Juan Lafora), «Гора трупов» (Мадрид, Ласаро); и, наконец, «Сумасшедший дом», «Процессия флаггелантов», в датировке которых существует разброс между 1813 и 1819 гг. Все эти вещи описывают уже не зверства оккупационных войск, но реакцию. К этим же картинам, вероятно, следует отнести стилистически примыкающую к ним «Сцену в тюрьме» (Музей Боуз, замок Бернард), которую датируют вразброс от 1810 до 1814 г., но есть все основания остановиться на последней дате.

Как всегда в тех случаях, когда мастер писал не на заказ, а для себя, это весьма небольшая картина (42×31), написанная бегло, скорее всего, в течение дня. В таких потаенных, сделанных от отчаяния, картинах художник писал свободно – без привычной для дворцовых вещей гладкописи. Вряд ли он полагал, что таких набросков достаточно и они перевесят дворцовую живопись. Сведением счетов с идеологией была и серия «Капричос» – впрочем, в отличие от последующих серий, этот цикл – растерянный: мастер заметил, что мир устроен неправильно, а почему – не понимает.

Судьба «Капричос» всегда оставалась болезненной темой для художника. Вероятно, художник мог поставить себе в упрек отречение от «Капричос» (опасаясь преследований церкви, он подарил тираж и доски королю) и создание сервильных портретов вешателей. В 1819–1820 гг. Гойя пишет холст «Автопортрет с доктором Арриетой» (Институт искусств, Миннеаполис); вещь мелодраматическую. Картина изображает художника, потерявшего сознание, откинувшегося на руки домашнего врача, который подносит ему к губам лекарство. Важную подробность в композиции легко пропустить: черный фон за действующими лицами состоит из плохо различимых во мраке, но присутствующих образов людей – видимо, это павшие и умершие друзья. Смысл произведения очевиден: память о потерях и невозможность изменить бедствия народные привели к тому, что мастер лишился чувств. Эта картина – и кокетливая, и сентиментальная, нечто вроде пушкинского наброска с повешенным и надписью «и я бы мог» – оказывается последней, написанной в Мадриде. Окончательно Гойя стал свободным в 1820 г., когда уехал из Мадрида в купленный дом в сельской местности. Революция Риего и разгром революции происходили одновременно с его работой над фресками.

Цикл фресок из Дома Глухого следует рассматривать как политическую декларацию; программа не имеет отношения ни к либерализму, ни к его патриотическому изводу (в духе, допустим, Пушкина), ни, разумеется, к доктрине Священного союза, ни к армейскому конституциональному строю. Гойя выполнил очередной графический цикл масляными красками на штукатурке, но сохранил черно-белую гризайльную палитру, подчеркнул тем самым связь с графикой. Это в той же мере скомпонованный рассказ, что и «Бедствия войны». Последовательно рассматривая фрески, убеждаешься, что Гойя отреагировал на все доктрины эпохи:

Первая фреска на первом этаже – два старика. Это классический жанр автопортрета с другом: Гойя изобразил глухого немощного старика, которому его спутник кричит в глухое ухо – иначе старик не услышит. Фигура старика напоминает офорт «Я все еще учусь», где ровно такой же немощный старик, опираясь на такую же палку, пытается двигаться вперед. Автопортрет предваряет рассказ об окружающем мире.

Феномен «народности» изображен в «Празднике Святого Исидора». Плотная потная агрессивная толпа, стекающая по холмам, ждет чуда. Утрамбованная масса людей – одновременно и многочисленная, и одинокая, затерянная в пространстве – среди них нет индивидуальностей, черты людей бессмысленны. Нет цели, нет единства – только общее ожидание сверхъестественного. Люди орут в экстазе: прозревают мираж впереди, таращатся в пустоту. Впереди ничего нет. Потерявшийся в мире коллектив, хранящий бессмысленную идентичность – уникальность собственной дикости. Это и есть изображение «почвы», изображение народной идеи. Никакого любования «народной идеей» в данной фреске нет – одичавшее от изоляции стадо, невежественное и тупое; этих людей не жалко. Одинокая толпа Гойи – символ бессмысленного национального единения. Патриотов гонят на бойню – больше ни на что национальная идея не годна.

Вслед за фреской о народной идее расположена фреска, посвященная государственности. Государственную идею выражает Сатурн, пожирающий своих детей. Безумный старец напоминает того самого старца-Время, что стоял за плечом Свободы в «Аллегории Конституции»; тем самым связь: «Сатурн-Хронос – время – государство – конституция» – подчеркивается. Старец опускает себе в рот кровавые ошметки людей – граждан государства.

Вслед за концепцией государственности надо рассмотреть народную веру. Нарисована та же плотная толпа агрессивных тупых существ, что и в «Празднике Святого Исидора»: в изумлении глазеет толпа на черного козла. Изображена своего рода «черная месса», Гойя часто изображает такие языческие капища. Здесь козел благостен, а в мессе принимает участие весь народ, а вовсе не экзальтированные дворяне или абстрактные ведьмы. Эта копошащаяся исступленная масса – общество в целом. Дикие люди молятся козлу, облаченному в ризы священника. Культ козла олицетворяет религию в принципе. Религиозный экстаз, пережитый по поводу отвратительного козла, соответствует любому религиозному фанатизму, любой конфессиональной истерике.

Следующая фреска – о войне и об армии. Изображена пара мужчин в пустыне. Вокруг, сколько хватает глаз, ни души: они одни. Мужчины увязли по колено в песке и не могут никуда уйти друг от друга; они дубасят друг друга палками с исступлением и отчаянием. Занятие равно и бессмысленное (они даже не в силах приблизиться один к другому, чтобы победить окончательно), и опасное – разумеется, они причиняют друг другу боль и внушают страх, хотя ни победы, ни цели, ни причины у этой драки нет. Перед нами изображение онтологии войны – присущего человеку желания насилия. Разумеется, из этой картины выросла метафора «Гражданской войны» Сальвадора Дали. Фреска Гойи – и о гражданской войне, и о войне религиозной, и об идее защиты Отечества, и об армии. И то, и другое, и третье предстает совершенным идиотизмом.

Следующая фреска о судьбе и истории. Изображены три инфернальных старухи – парки, вооруженные, как и положено, веретенами с пряжей судеб и ножницами. У одной из парок в скрюченных пальцах – лупа: старуха изучает человечков скрупулезно, кого умертвить следующим. Парки парят над миром, приговорив его обитателей заранее – за суету, тщету и дурь.

Следующая фреска об одиночестве и отчаянии. Изображен одинокий пес, потерянный в песках. Это отдельная судьба – и жалкая, и неизбежная одновременно.

Следующая фреска о сопротивлении. Это изображение иудейки Юдифи, отрубающей голову ассирийскому полководцу Олоферну. Образ женщины-повстанца, женщины – защитницы очага Гойя повторяет практически в каждом цикле (ср. офорт «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны»: женщина, подносящая фитиль к пушке, когда артиллерийский расчет перебит). Одинокое сопротивление ценимо Гойей в любой ситуации.