Вполне естественно, что наша творческая способность по отношению к культуре прошлого имеет особое значение для писателей. Программным манифестом прозвучал основной вывод эссе «Кафка и его предшественники»: «Ведь каждый писатель создает своих предшественников. Написанное им преображает наше понимание прошлого, как преображает и будущее».

С обостренным интересом к культурологическим парадоксам Борхеса отнеслись французские структуралисты. «Такова дивная утопия, — писал, например, Ж. Женетт, — которую таит в себе, согласно Борхесу, литература. Да будет дозволено мне увидеть в этом мифе больше правды, чем во всех истинах литературной «науки». Литература — это настолько пластичная сфера, настолько гибкое пространство, что в ней на каждом шагу нас подстерегают самые неожиданные встречи и самые парадоксальные сближения». И далее: «Тем самым Борхес утверждает или подтверждает мысль о том, что поэзия создается всеми, а не кем-то одним. Пьер Менар является автором “Дон Кихота” уже хотя бы потому, что им является каждый читатель (каждый истинный читатель). Все авторы суть один автор, ибо все книги — это одна книга, а, следовательно, одна книга в той же мере является всеми и “мне известны такие, которые наряду с музыкой для всех нас заключают в себе все”»[290].

Воспользовавшись известной метафорой Стендаля — «кристаллизация любви»[291], - можно усмотреть в предложенной Борхесом концепции теорию кристаллизации культуры. Ход истории, смена, а точнее, накопление литературных стилей, напластование интерпретаций бесконечно обогащают художественное произведение, заставляют его играть все новыми оттенками смысла. Улыбка Борхеса (текст Менара бесконечно более богат по содержанию; Сервантес писал как Бог на душу положит, а Менар ощущал таинственный долг воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман) не должна вводить в заблуждение. Речь, по слоам Г.В. Степанова, в сущности, идет о том, что «один и тот же текст, проходя сквозь реальные „возможные миры“, становится более многомысленным в восприятии современного читателя: возрастает его ассоциативная насыщенность, время подтверждает или отрицает этическую ценность некогда добытых истин, прежние открытия обретают новую перспективу или превращаются в расхожие тривиальные истины. Судьба произведения искусства „записана“ в нем самом»[292].

Судьбе по нраву повторения, варианты, переклички — в биографиях людей, философских системах, поэтических метафорах. Чем значимее то или иное явление, тем вероятнее его повторяемость. Борхес не только был убежден в этом, но свое назначение видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички. Через все его творчество проходит идея об ограниченном числе историй, циклов, метафор. И назначение человека и культуры в целом — без конца пересказывать их заново, на свой лад, со своей, новой, интонацией. «Историй всего четыре, — писал Борхес в 1972 году, когда за плечами его были тысячи прочитанных книг и сотни прозаических и поэтических «вымыслов». — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде». Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа.

Как человек является неким повторением, неточной копией, эхом своего отца, деда, прадеда, так и книга, образ, метафора — суть отголоски уже бывшего в культуре. Это, конечно же, не значит, что каждое новое произведение искусства не имеет, по Борхесу, своей неповторимой и невозвратимой ценности. Ибо если бы, подобно поступкам и мыслям троглодитов, героев рассказа «Бессмертный», все новое в культуре было лишь отголоском старого, то она перестала бы волновать. Философия эха в культуре — одно из основных откровений аргентинского писателя. Поскольку культуру хранит и продолжает прежде всего письменность, эхо реализуется переводами (адаптациями, переложениями, интерпретациями) из эпохи в эпоху, из цивилизации в цивилизацию, из религиозной доктрины в литературу, из творческой индивидуальности в творческую индивидуальность. В произведениях Борхеса мы находим как свод, или даже генеалогию метафор всемирной истории и мировой культуры (например, вечные метафоры сна и смерти, женщины и цветка в эссе «Метафора»), так и развитие, «переозвучивание» им самим в разные периоды творчества нескольких ключевых тем и мотивов: книга как парабола Вселенной («Сад расходящихся тропок», «Парабола дворца»), тема предателя в мировой истории и культуре («Форма сабли», «Тема предателя и героя», «Три версии предательства Иуды»), идея бесконечной книги («Вавилонская библиотека», «Книга песка»). Иногда параболы Борхеса, воскрешая древние мифы, заставляют увидеть взаимное отражение произведений, вряд ли воспринимаемых как звенья единого цикла. Так, историей одной страсти — зависти — предстает библейская легенда об Авеле и Каине в рассказе «Богословы», увиденная сквозь призму «Моцарта и Сальери» Пушкина и «Авеля Санчеса» Унамуно. В «Злодейке» слышны отзвуки «Идиота» Достоевского, в «Deutsches Réquiem» — «Книги Иова».

Философия эха, подтверждений которой немало в человеческих судьбах, в истории и в культуре, нашла отражение и в рассказах цикла «мифологии окраин», и в лирике Борхеса. В новелле «Мужчина из Розового кафе» женщина принадлежит вначале самому смелому из мужчин округи. Потом она достается чужаку, еще более отчаянному, чтобы наконец, уже добровольно, прийти к тому, кто его одолеет и смоет позор с селения. Другой вечной теме посвящен сонет «Ewigkeit»; бренности бытия, которую поэт готов был бы воспеть, если бы не сознавал, что все, едва исчезнув, тотчас обволокнется вечностью. Одним из самых ярких воплощений идеи о вечном возвращении, параболах уже бывшего в жизни людей и цивилизаций является «Ульрика» — редкая у Борхеса проникновенная новелла о любви. Ничего не меняется, ничего не происходит, время стоит на месте, ибо люди и отношения между людьми остаются все теми же. Иные и прежние герои — колумбиец и норвежка — встречаются в Йорке в наши дни, но и в ту пору, когда Англия принадлежала норвежцам, которые, кстати говоря, впервые открыли Америку. Поэтому-то, колумбиец он или нет, происходят события в наши дни или в средние века, разделяет меч героев или нет — «вопрос веры», как отвечает Хавьер (он же Сигурд) на вопрос Ульрики (она же Брун-хильда), что значит быть колумбийцем.

В эссе «Четыре цикла» Борхес упоминает четыре основных истории, эхом которых до сих пор полнится культура: о падении города, о возвращении героя, о поиске и о самопожертвовании Бога. Мы без труда обнаружим их и в творчестве самого Борхеса, не нужно лишь забывать об авторской «интонации», на которой писатель настаивал. Эта интонация может заключаться и в перенесении акцента. С судьбы города — на судьбу людей, с судьбы одного героя — на судьбу другого, с осуждения — на оправдание, с самопожертвования — на принесение в жертву. И тогда первую из