Шрифт:
Закладка:
49
Фон (англ.).
50
Экспромтом (фр.).
51
«Связной» – фильм Ширли Кларк (1962).
52
Вбивать, вбивать истинную голубую песню человека (англ.).
53
Я был свободным (англ.).
54
Вы сердитесь на меня. За моих любовников? – Трудно жрать дерьмо, коль нет видения, а когда они смотрят на меня, я в раю (англ.).
55
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. (Здесь и далее цитируется перевод М. Козловой и Ю. Асеева.)
56
Из совершенной скорби вовсе не обязательно выходит Мудрость или даже воспоминание. Мне осталось единственное, что я постиг тогда: у молочая триединая чашечка (англ.).
57
Сложность (лат.).
58
Нет (кит.).
59
Образ мыслей (лат.).
60
Здесь: подделка (нем.).
61
До которого (лат.).
62
После которого (лат.).
63
Все женщины, с которыми я был, встают на горизонте.
Их жесты жалобны, глаза печальны, они – как семафоры под дождем (фр.).
64
Пустой звук (лат.), буквально – «дуновение воздуха».
65
Болото зловония (лат.).
66
Район Рима, известный своими увеселительными заведениями.
67
Перевод Сергея Серебряного.
68
«Я есмь то, что я есмь» («I am that I am» = «Io sono colui che è») – цитата из Библии (Ис. 3, 14). Ср. в русском синодальном переводе: «Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий (Иегова)».
69
Букв. «яблочная привлекательность», «привлекательность яблока» (англ.).
70
Эпода (греч.) – волшебная песнь, магический заговор, заклинание; здесь, очевидно, в расширительном смысле, способность языка воздействовать на сознание человека.
71
Имена, должно быть, боги (лат.).
72
Различие (фр.).
73
Имена суть боги (лат.).
74
Речитатив, чтение нараспев (исп.).
75
Речитатив (нем.).
76
Букв. «слова на свободе», «слова в состоянии свободы» (итал.).
77
Намекать… вот [в чем заключается] мечта… (фр.) – Слова С. Малларме, с. 112.
78
По-итальянски ginestreto – букв. «место, поросшее дроком», а в переносном смысле – «запутанное дело», «путаница».
79
Об отце (Сатурне), убивающем своих детей.
80
О сыне (Эдипе), убивающем своего отца. Очевидная аллюзия на Зигмунда Фрейда и его знаменитую идею «эдипова комплекса».
Примечания автора
1
Здесь сразу же надо устранить возможную двусмысленность: нет сомнения в том, что между практическим действием толкователя произведения, когда он выступает как «исполнитель» (инструменталист, исполняющий какой-либо музыкальный отрывок, или актер, декламирующий текст) и действием толкователя, который эстетически воспринимает то или иное произведение (то есть тем, кто смотрит на картину, в безмолвии читает стихи или слушает музыкальный отрывок, исполняемый другими), есть разница. Однако в результате эстетического анализа оба случая начинают рассматриваться как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода: любое «чтение», «созерцание», «наслаждение» каким-либо произведением искусства является формой его «исполнения», даже если оно совершается в безмолвии и частным образом. Понятие интерпретационного процесса вбирает в себя все эти подходы. Здесь мы обращаемся к Л. Парейзону: Pareyson L. Estetica – Teoria della formatività. Torino, 1954 (2 ed.: Bologna, Zanichelli, 1960. Ниже мы будем ссылаться на это издание). Естественно, могут появиться произведения, которые предстают перед исполнителем (инструменталистом, актером) как «открытые» и преподносятся публике как уже однозначный результат определенного выбора; в других случаях несмотря на выбор исполнителя может сохраняться и возможность выбора для публики, к которому она и приглашается.
2
Относительно такого понятия истолкования см. L. Pareyson, op. cit. (особенно V и VI главы); об «открытости произведения», доведенной до крайних пределов, Ролан Барт пишет так: «Эта открытость – не какое-то второстепенное достоинство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать – значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответ дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку история, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга, смыслы приходят и уходят, а вопрос остается… Но чтобы игра состоялась… должны быть соблюдены некоторые правила. Надо… чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблющийся смысл, а не закрытый смысл…» См. Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы. С. 145 (пер. С. Козлова). Итак, в этом отношении литература (а мы скажем, что вообще любое художественное сообщение) определенным образом обозначает неопределенный объект.
3
La nuova sensibilità musicale, Incontri Musicali, n. 2, maggio 1958, pag. 25.
4
Поль Рикер в своей «Структуре и герменевтике» (Structure et Hermeneutique, Esprit, novembre 1963) полагает, что многозначность средневекового символа (который одновременно мог относиться к противоположным реальностям, см. перечень подобных вариаций в книге Reau. Iconographie de 1’art chretien. Paris, 1953) нельзя объяснить, основываясь на каком-то отвлеченном перечне значений (бестиарий или лапидарий), но такое объяснение возможно в системе отношений, в упорядоченности текста (контекста), соотнесенного с Библией, которая дает ключи к прочтению. Отсюда проистекает и герменевтическая активность средневекового толкователя, проявляемая по отношению к другим книгам или к книге природы. Однако это не значит, что, например, лапидарии, давая различные возможности толкования одного и того же символа, не ложатся в основу его расшифровки и что ту же самую Священную Книгу не следует понимать как «код», который определяет некоторые варианты прочтения, исключая другие.
5
Относительно барокко как неуспокоенности и выражения современного чувственного восприятия см. Luciano Anceschi. Barocco е Novecento. Milano, Rusconi е Paolazzi, 1960. О стимулирующем воздействии исследований Анчески на историю открытого произведения я попытался сказать в третьем номере «Rivista di Estetica» за 1960 г.
6
Относительно эволюции предромантической и романтической поэтики в этом смысле
