искажают основной замысел спектакля. Мизансцены и жесты можно варьировать до бесконечности. Постоянные перемены в процессе репетиций, на мой взгляд, отнюдь не свидетельствуют о недостатках режиссера, хотя нередко возмущают актеров. Склонность к таким переменам обычно считается моим слабым местом. Конечно, актерам действует на нервы, когда от них требуют перемен вплоть до последнего прогона, но, по-моему, изменять и совершенствовать — в особенности упрощать — не поздно даже тогда, когда спектакль идет уже несколько недель.

За последние пятьдесят лет в постановке шекспировских пьес произошла полная революция. В начале века эксперименты Уильяма Поуэла, книги и рисунки Гордона Крэга подготовили шекспировский сезон Грэнвилл-Баркера в «Савойе», состоявшийся перед самой войной 1914 года. Баркер пристроил тогда к существующему просцениуму видоизмененный настил и ввел раздвижные занавесы в сочетании с простыми стилизованными полупереносными декорационными установками, выполненными Альбертом Разерстоном и Норманом Уилкинсоном. Позднее единая установка с вариациями нашла более широкое применение в шекспировских спектаклях Дж. Б. Фейгена и Бриджес-Адамса: она обеспечивала большую мобильность и экономию. Постепенно изысканные академические живописные декорации отошли в область прошлого.

В своих постановках в «Нью тиэтр» и «Куинз тиэтр» тридцатых годов я постоянно колебался между различными стилями и только однажды, в 1935 году, в «Ромео и Джульетте», я все-таки достиг с помощью Мотли, оформлявших эту постановку, известного удачного равновесия, которое обеспечивало живописность, быстроту перемен и разнообразное использование сценического пространства. Моя вторая постановка «Гамлета» в 1939 году (также оформленная Мотли для фестиваля, который проходил в Элсиноре под открытым небом, и предварительно показанная в лондонском «Лицеуме» незадолго до того, как этот театр закрылся), хотя и задуманная в елизаветинском стиле, была компромиссом в смысле использования игрового пространства, поскольку промежуточные сцены исполнялись на длинном узком станке перед раздвигающимися поперечными занавесами, натянутыми, как ярмарочная палатка. Нам следовало бы тогда набраться смелости и построить верхнюю сцену, настоящий помост шекспировских размеров.

Всяческих похвал достоин Роберт Аткинс (начинавший под руководством Три), который осуществил в двадцатых годах в «Олд Вик» ряд великолепных постановок (в некоторых из них я участвовал как статист) и отличался умением достигать превосходных результатов при минимальной затрате денег и времени. Харкорт Уильямс, не менее искушенный режиссер (прошедший в начале своей сценической карьеры хорошую школу у Бенсона, Эллен Терри и Баркера), под руководством которого я так удачно потрудился в 1929–1930 годах, был последователем Аткинса в «Олд Вик» и работал в том же направлении. Как и Аткинс, Уильямс умел при самых скудных средствах проявить безупречный вкус и строгую взыскательность. Оба они воистину преданно послужили театру, а затем скромно уступили место своим преемникам: Тайрону Гатри, Энтони Куэйлу, Майклу Бентхоллу, Глену Байему Шоу и Питеру Бруку. Все эти люди, работавшие в течение последних двадцати-тридцати лет в «Олд Вик» и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, посвятили свой талант поискам нового стиля, динамики и оригинальности, которые они различными способами привнесли в свои многочисленные и блестящие шекспировские постановки. Благодаря им сегодняшний зритель считает, например, чем-то само собой разумеющимся единую установку с вариациями, когда занавес опускается всего один-два раза в течение спектакля — новшество, о котором даже не слыхали в начале века.

За те сорок лет, что я проработал в театре актером (тридцать из них также и режиссером), было сделано много существенных усовершенствований в общей схеме технического оформления, но как мне кажется, проблема исполнения Шекспира не получила радикального решения. Конечно, каждое новое поколение актеров заново открывает Шекспира под таким углом зрения, который свойствен их времени. Отсюда причудливые эксперименты эпохи между двумя войнами — постановки в современных костюмах Барри Джексона в двадцатые годы (не совсем безуспешные и даже полезные — они разрушили многие старые традиции) и опыты Комиссаржевского в Стрэтфорде-на-Эйвоне, тем более замечательные, что он осуществлял их, имея на репетиции самое большое две-три недели, а недостатки своих спектаклей, вызванные этим скандальным обстоятельством, маскировал за счет блестящего сопровождения — музыки, декораций и пантомимы, благодаря которым все шло, как надо, даже если пьеса не была должным образом отрепетирована. Экспериментальные новшества такого рода были вполне оправданной попыткой пробудить у современного зрителя новый интерес к пьесам Шекспира. Однако и сейчас еще редко уделяется должное время и внимание благородству, ясности поэтического стиля в манере выражения мыслей, в торжественной речи или монологе, фехтованию и танцу, искусному владению словом, темпом и настроением как в стихах, так и в прозе, в общем, всему тому безграничному и многостороннему мастерству, которое необходимо для того, чтобы вызвать к жизни дух пьесы. Труппу набирают наудачу, необходимый минимум подготовленности достигается за месяц лихорадочных репетиций. Этого попросту недостаточно для того, чтобы достойно справиться с большой пьесой. В концертном зале, например, публика не потерпит исполнения неопытными музыкантами классического оркестрового произведения — на это нечего и надеяться. В то же время крайне редко удается увидеть пьесу Шекспира, в которой с настоящим блеском исполнялось бы больше двух-трех ролей или которую не губило бы безнадежно слабое исполнение отдельных второстепенных ролей.

Итак, предположим, пьеса выбрана, роли распределены, основная схема постановки намечена с художником, музыка и сценические эффекты готовятся. Труппа собирается для первой читки пьесы, и режиссер должен сейчас решить, как ему взяться за работу, чтобы передать исполнителям какую-то часть того, что он чувствует сам и надеется воплотить в жизнь с их помощью в течение ближайших недель. Лично я считаю неразумным читать длинную лекцию на этой начальной стадии работы. Художник принес макеты и эскизы костюмов, и актеры небрежно просматривают наметки оформления — все равно оно находится за их спиной, — а пока их по-настоящему заботят только входы и выходы. Эскизы костюмов труппа, вероятно, изучит уже более внимательно: видно, что ведущие актеры тут же немедленно прикидывают, какие именно туалеты они не могут (или не хотят) носить.

Начинается читка. Актеры помоложе покорно слушают сцены, в которых они не заняты; исполнители же главных ролей либо снисходительно бормочут, либо невнятно декламируют, хотя чувствуют, что коллеги в душе порицают их. Ирвинг имел обыкновение читать пьесу громко, как бы исполняя каждую роль, и его чтение было, по словам Эллен Терри, неоценимым и вдохновляющим уроком для труппы. Превосходно читал свои пьесы и Шоу, но в наши дни я не слыхал ни об одном актере, авторе или режиссере (включая даже Ноэла Коуарда), который рискнул бы подвергнуть труппу такому испытанию. Читки шекспировских пьес должны — в теории, конечно, — быть столь же важными и творческими, как игровые