Шрифт:
Закладка:
Так называемая литературизация экрана (С. Эйзенштейн назвал её «вторичной», в отличие от начальной стадии, когда кинематограф активно заимствовал литературные сюжеты: см. его предисловие к книге Г. Зебера «Техника кинотрюка», 1927[61]) должна была выявить авторское начало в особым способом организованной последовательности событий и окружении действия.
Внутреннее пространство художественной модели фильма-монолога, сколько это возможно, реализует, позволяет выявить личность автора.
Не просто его позицию по отношению к актуальной в социальном или нравственном плане проблеме, положенной в основание замысла. В этом ключе высказывание художника может состояться и в рамках жанровой конструкции. Речь о личности, о «я» художника, обсуждающего в диалоге со зрителем свой взгляд на важные вопросы духовной, как правило, значимости.
Так, скажем, фильмы А. Тарковского (от дипломной картины «Каток и скрипка» или первой полнометражной «Иваново детство») последовательно насыщаются исповедально-открытым обращением к общечеловеческим ценностям, в последних произведениях всё отчётливей реализуются христианские мотивы. И так пронзительно беззащитным остаётся его герой…
Обращение к индивидуальным особенностям эволюции авторского фильма, а она явно просматривается на протяжении оттепели как движение внутреннего художественного пространства от эйфории к разочарованию, позволяет говорить об искусстве экрана как одном из самых чувствительных инструментов, фиксирующих состояние общества в меняющихся обстоятельствах жизни тех лет.
80-е заметно обновили общую палитру выразительных средств.
С документальностью съёмок всё активней соседствует их поэтизация, изобразительно-живописная стилистика.
Однако ещё важнее то, что обе эти системы выступают в синтезе.
Наблюдающая камера, снимая «под документ», как бы мимоходом улавливает выразительные, часто откровенно метафорические предметные детали и подробности действия. Живописность тщательно выстроенного пространства фиксируется в документальной манере, без каких-то заметных акцентов. Само окружение и человек как составляющая его часть оказываются в своеобразном выразительном единстве.
Таковы впечатляющие кадры из фильмов Н. Михалкова («Свой среди чужих…», «Раба любви», «Пять вечеров»), Ю. Ильенко («Белая птица с чёрной отметиной»), Г. Данелии («Мимино», «Осенний марафон»).
Эти особенности внутрикадровых соотношений подводят к мысли об изменившейся роли монтажа.
Классическая склейка изображения отдельных предметов фактически уступает место выразительной композиции кадра (так называемый внутрикадровый монтаж, когда предметная среда содержит эффект сопоставления). Длящаяся панорама, за счёт монтажа подробностей, деталей, чередования световых масс, драматургии цвета, выстроена по законам живописного полотна. И теперь это не шокирует даже самых взыскательных критиков. Метафоричность деталей восходит к эффекту литературного сопоставления.
К подобной роли насыщенного смыслами длинного кадра привыкла аудитория, нюансы подтекстового настроя вполне поддаются анализу. Важно только уметь смотреть…
Этому способствует и набирающее темп техническое переоснащение съёмочного процесса.
Прежде всего оно коснулось возможностей операторской работы.
Студийную камеру со штативом сначала почти в порядке эксперимента удалось раскрепостить, сменив на ручную, документальную. Однако к началу 80-х съёмочная техника игрового кинематографа существенно обогатилась. Объективы и мобильность смены их разрешающих возможностей, средства и ритмы перемещения в пространстве, способы дистанционного управления съёмкой, своеобразные техники наложения деталей единой изобразительной композиции, многокамерная фиксация непрерывно длящихся эпизодов…
Студийное оснащение съёмочного процесса позволяет максимально точно имитировать авторское видение происходящего в кадре. И это, конечно, способствует диалогу экрана и зрителя.
Особенную роль сыграло и обновление монтажных техник. Роль ножниц и склейки стремительно дополняется освоением новейших методик монтирования с помощью студийного монитора, а чуть позже и компьютерных программ. Это открыло новые возможности для сопоставления, сочетания изображений и такие удивительные эффекты, которые в прежние времена могли бы показаться откровенной фантастикой…
Важное значение имело и то, что поколение наших киномастеров времени оттепели существенно обогатило свой профессиональный опыт осознанием масштабного контекста ярчайших зарубежных произведений экрана, в котором оказался отечественный кинематограф.
Так случилось, что именно на эти годы выпало появление у нас лучших произведений киноискусства разных стран, возможность обстоятельно знакомиться с ними. А фестивальное движение, процесс наблюдения за сближением тенденций к авторскому высказыванию средствами кино, масса творческих обменов позволили обнаружить общие тенденции художественных поисков в лучших произведениях ведущих мастеров.
Открытия некоторых из наших режиссёров оказались сопоставимы с находками ряда признанных кинохудожников. Так, в творческой манере М. Хуциева, А. Тарковского, Г. Данелии, М. Калика, некоторых других критика стала отмечать соразмерность с письмом М. Антониони, Ф. Феллини, И. Бергмана, мастеров французской Новой волны.
Речь не о подражании. Сопоставимость, значимость открытий, обновляющих киноречь, роль молодых в становлении искусства кино очень многое значили для творческого самочувствия наших мастеров, открывающих возможности говорить с экрана о своём времени, исследующих психологию, эволюцию духовного состояния человека оттепели.
В этом, последнем, немалую роль сыграла устремлённость экрана к синтезированию возможностей современной прозы, поэтических форм, театральных сценических композиций и музыки, освоение изобразительной культуры искусства живописи.
Военный опыт вчерашних «лейтенантов» (от, скажем, прозаика В. Некрасова до поэта С. Орлова, о которых говорилось выше) к середине 80-х сформировал не только документально-достоверный стиль в литературе (повести «Сашка» Вячеслава Кондратьева, «Красное вино победы» Евгения Носова, «На войне как на войне» Виктора Курочкина, другие), но обозначил и поэтическое видение этим поколением знаковых для русской словесности реалий окружающего мира. Традиционные образы и метафоры возрождаются в неповторимо-индивидуальном обличье обыденности, характерном для человека нового времени.
Авторская индивидуальность диктует выбор отдельных выразительных решений, а общее в них определяется сегодняшним временем, социопсихологическими обстоятельствами появления каждого из произведений.
Так, в упоминавшихся фильмах Н. Михалкова пейзажная лирика возрождает ауру дворянской усадьбы, щедрость природного пространства («Обломов»). Именно она питает душу человека, говорит зрителю о безмятежности детства, о состоянии, в котором может комфортно чувствовать себя человек…
Вслед за И. Гончаровым, И. Тургеневым, И. Буниным в современной русской прозе образовался мощный пласт эмоционального созвучия духовного и природного пространства, пейзаж выступил как метафора внутреннего мира героя. И кинематограф щедро воспользовался его способностью отражать состояние человеческой души.
Мир природы тургеневского «Дворянского гнезда» в фильме А. Кончаловского ностальгически-щедро окружает вернувшегося в Россию героя. И сам он буквально погружается в настрой этой травы под дождём, берёзово-кленовых перелесков, паутины тропинок вокруг обветшалого поместья… Зритель эмоционально насыщается не просто «картинкой» мокрой травы под ногами Лаврецкого, а именно тем блаженным ощущением земного тепла, которое и сам, наверное, хоть раз в жизни испытывал… В чеховском «Дяде Ване», напротив, ветхий, никому уже, в сущности, не нужный дом окружён у А. Кончаловского нищающей равниной, погибающими деревьями, неухоженным, стареющим садом. И уныние гибнущего пространства слышится как отзвук пропустивших свой звёздный час людей, растративших себя ради каких-то бездарностей, ничего в итоге не сумевших достичь в отпущенной жизни…
В поэзии русского пейзажа живописная
