Шрифт:
Закладка:
Если в «Спасателе» С. Соловьёва речь идёт о драме утраты романтической веры в способность найти в объекте своих юношеских грёз реальный шанс душевного возрождения, то «Сталкер» А. Тарковского – картина жёсткая. О беспощадном разрушении жизни с утратой её истинных духовных ценностей. О тщете поисков некоей заповедной, фантастически закрытой для непосвящённых территории, откуда можно было бы якобы начать всё сначала…
Это такая современная притча, озадачившая очень и очень многих. А в притче по определению все природные силы, стихийные явления носят смысловой, философски-назидательный характер в повествовании о, казалось бы, простом житейском событии. Однако именно к такой форме иносказаний как раз и устремлён кинематограф А. Тарковского.
Одних «Сталкер» насторожил странной для современного экрана фактурой заброшенного, замусоренного пространства, когда-то, судя по всему, цветущего, благополучного, чистого.
Других обликом и образом персонажей. Всех, от мала до велика. А единственный человек, который может отыскать путь к заветному роднику (акт. А. Кайдановский), давно уже изгой по обычным меркам.
Видимая нелепость его действий при этом явно провоцирует зрителя кажущейся неправдой и примитивностью. Но, наверное, в этом и смысл: отсутствие в природе затерянных путей к заветному спасению души…
Итак, в разной степени сложности авторский фильм материализует монологическую форму.
Тема каждой из этих картин восходит к тому художественному миру, который характерен как выражение индивидуального, субъективного даже, отношения автора к современности. Мироощущение художника реализуется в отборе событий и ситуаций, в своеобразной их компоновке.
В отличие от жанрового кинематографа, где особенную задачу при построении материала выполняет канон последовательности, авторски активная композиция берёт за основу тематический принцип и реализует его в мелодических, живописных, поэтических конструкциях. Каждая деталь, ситуация, план, мизансцена, отдельные цветовые решения или длина планов, в том числе внесобытийных, работают при этом как часть целой ритмически организованной структуры авторского монолога.
В этом своеобразии кинообраза с убеждающей конкретностью проступает процесс синтеза языков разных искусств, нарастание эффекта их взаимодействия в период 60–80-х годов. Ни одно из них, кроме кинематографа, от природы не способно в такой степени органичности адаптировать родственные системы выразительности, образуя в слиянии уникальное своеобразие кинообраза. Музыку не сроднишь с живописью (опыты цветомузыки остались экспериментом), к театру не приживётся крупный план, фотография сама по себе не овладеет движением… Событийный состав, конечно же, при этом остаётся ведущим звеном визуального образа.
Однако для автора важно, чтобы человек в зрительном зале оказался его собеседником. Повышенная чувствительность к комментирующим кадрам, деталям, панорамам, ритмам их чередования подразумевает возможность диалога с каждым. То есть фактура и построение фильма рассчитаны не просто на массовое восприятие. Каждый отдельный зритель анализирует, сопоставляет, различает в оттенках увиденного интонацию авторского комментария, становится соучастником процесса рождения смысла, диалога. А по-иному такой замысел и не состоится.
По такому же принципу режиссёр компонует и актёрский ансамбль.
Если вернуться к жанровому фильму, то в его структуре ансамблевый принцип или вовсе отсутствует, ограничиваясь сопоставлением индивидуальных характеров, сценическим эффектом партнёрства, или в какой-то степени лишь намечается, акцентируя взаимоотражение образов ведущих героев. Иначе говоря, в трёх подружках фильма «Москва слезам не верит» при всём старании не найти обертонно возникающей выразительности, характерной для чеховской композиции пьесы «Три сестры». У В. Меньшова каждая из них сама по себе, отдельный назидательный пример для зрителя.
В структуре авторского фильма подобные, чеховские, конструкции чрезвычайно важны. Именно соотношением, созвучием или акцентированным диссонансом в сопоставлении характеров режиссёр превращает искусство исполнителей ролей в своего рода музыкальную композицию. Чутьё и талант автора выстраивают оригинальную систему взаимодействия партнёров. Их отдельные партии, по принципу обертона, дают ощущение тончайшего психологического рисунка, значащего для расшифровки подтекста экранного действия.
Так традиционно-героический сюжет историко-революционного фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова как текст авторского монолога говорит о трагедии потери веры в близких тебе людей, о невозможности жить без такой веры, каким бы ты ни был преданным идеалам революции…
В «Обломове» это открытый добру и свету Илья Ильич, выросший рядом с ним прагматичный немец Штольц, юная Ольга Ильинская (акт. Е. Соловей), образ которой в финальных сценах картины, можно сказать, расставляет всё по своим местам… По-дружески счастливые сцены катания на новомодном велосипеде не нуждаются в последующих событийных комментариях: в соотношении актёрских мелодий суждение о будущем героев отчётливо ощущается.
Авторский фильм не предлагает нового жанра, который можно было бы расположить в шкале уже известных кинематографу систем. Его новаторская структура состоит в адаптации разных жанровых компонентов к некоей общей тональности повествования.
Зритель постоянно находится как бы в неведомом художественном пространстве, должен сам ориентироваться в нём. Он изначально не получает однозначной настройки, не адаптируется к привычным для знакомого жанра условиям, вынужден оставаться внимательным при каждой смене эмоциональной окрашенности действия.
Своего рода сложность заключается и в том, что фильм-монолог как игровая конструкция должен опираться на событийный состав, динамику визуальных образов.
Любой фильм рождается в процессе отбора и построения визуальных образов.
Для авторского монолога буквально каждый штрих, соседство деталей, перемещение их в кадре, поведение персонажей есть способ акцентировать внимание на их подтекстовой, значащей составляющей.
Авторское «слово» («жест» по С. Эйзенштейну) на экране, в отличие от его роли в литературном тексте, где словесное окружение позволяет индивидуализировать изначально обобщённый лик предметов, в фильме воспринимается зрителем в зависимости от способности каждого проникнуть с поверхности конкретно зафиксированных подробностей в глубинные уровни авторского высказывания.
В этом смысле всё, вплоть до поступков персонажей, – их общение, внешний облик, тончайшие нюансы проявления характера – тоже необходимо улавливать и ощущать не только в повествовательном ключе, но и в иносказательном значении (скажем, сопоставление характеров и поведение персонажей в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского).
Однако существует почти в любом фильме и упомянутое выше так называемое внутреннее пространство. Его истоки сосредоточены всегда в основании замысла. Если повествовательная модель достигает визуализации в основном за счёт драматургических возможностей оформления событийного материала, то авторская конструкция логику личностного взгляда облекает в субъективные оттенки стиля, реализующего нюансы индивидуального отношения.
Над этими проблемами ещё в начале 20-х начинал работать как теоретик и режиссёр С. М. Эйзенштейн.
Именно его немногим понятные тогда эксперименты позволили в фактуре кадров, в их сочетании обнаружить так называемую словесную (оценочную, эмоционально-личностную) ипостась. Основой
