Шрифт:
Закладка:
Но в целом профессиональная театрально-кинематографическая Франция этот проект не приняла, точнее — предпочла его не заметить. Сейчас, по прошествии какого-то времени, уже не хочется разбираться в той довольно неприглядной роли, которую сыграла французская пресса: я уже рассказывала, как перед самой премьерой вышли пространные материалы в самых влиятельных газетах, где в жанре «журналистского расследования» были пересказаны самые гнусные домыслы и слухи, связанные со съемкой «Дау». Сейчас уже не хочется ловить кого-то за руку, обвинять в передергивании, в искажении самой сути проекта — когда художественное событие, прославляющее свободу и празднующее нетерпимость к насилию, беспардонно выворачивалось наизнанку, а сами его истоки попадали под подозрение в том же надругательстве над участниками, — в насилии телесном, физическом, — или же насилии психологическом, моральном и сексуальном…
Наверное, гораздо интереснее разобраться в том, что именно вызвало во французском театральном и кинематографическом сообществе такое резкое и определенное отторжение. Ведь нельзя же всерьез считать, будто основательные профессионалы так впечатлительны, так слепо доверяют газетным публикациям, что регулярно составляют свое мнение, не попробовав прежде самим испытать, «вложить персты»… Нельзя же списывать все на культурную ксенофобию французов, которые готовы терпеть чужую экзотику только в аккуратном загончике, а стоит хотя бы издали почуять настоящую опасность чужой, враждебной эстетики — и вот уже они дружно ощетиниваются единым фронтом, сплотившись против чужаков! Нет, меня больше поразила реакция довольно близких друзей: многие из них (из числа тех, что были по одному разу или же так и не добрались вообще) посчитали весь этот опыт «нездоровым», «болезненным», «порочным», короче — «malsain»…
Думаю, многое тут объясняется самими основами перформативных практик во Франции, понимание которых, как это ни смешно, восходит еще к их драгоценному «Веку Просвещения» («Lumières»), к знаменитому философскому диалогу Дени Дидро, то есть к его «Парадоксу об актере» («Paradoxe sur le comédien»), где утверждается: хорошим актером может быть лишь «мертвый актер», совершенный профессионал, принципиально остающийся холодным, — профессионал, которого по самой сути не затрагивают изнутри какие угодно взрывные страсти персонажа… Собственно, отсюда же идет и вся эта подчеркнутая «литературоцентричность» французского театра и кино, где задача исполнителя — с выученным мастерством наложить убедительную интонацию на заведомо чужой, замысловатый авторский текст. «Дау», по существу располагающийся где-то на скрещении театра и кино, предлагает совершенно иной подход к работе перформеров. Живые люди, по сути остающиеся собой, проживающие (к собственному своему изумлению) реальные ситуации и собственные свои реакции, вибрирующие, вздрагивающие от своего же отклика, неизменно захватывающего их врасплох, совсем позабывшие о камере, точнее, достигшие такого уровня возгонки страсти, когда им уже все равно, подсматривает ли объектив. Но тогда и впрямь что же делать соучастнику, если все его существо невольно становится зеркалом, повторяющим тот же процесс, — все попадает в резонанс, вся чувственность тут же откликается! Ведь если амплитуда колебаний становится слишком вздернутой, раздвинутой — все тут идет вразнос… Слишком трудная работа для непривычного зрителя… Бедные, бедные французы, так привыкшие создавать безопасное расстояние со слишком рискованным искусством, привыкшие заранее всовывать безопасную прокладку между собой и возбужденным зрелищем!
Вся огненная, мучительная ткань повествования в «Дау» — это, конечно же, не сколок спонтанной жизни, случайно подсмотренной оператором. С другой стороны — это и не выстроенная конструкция, нанизанная на некую первичную сюжетную основу, на заданный режиссером сценарий. Здесь вообще совершенно особые отношения между бесшабашной свободой импровизатора и проглядывающей сквозь нее, упорно всплывающей в монтаже внутренней структурой. У Жиля Делёза есть образ чистого, «бродячего» (nomade), то есть повсеместно встречающегося «случая» (hasard), который в конечном счете ведет к вспышке, взрыву, ко взорванной и деформированной каузальности.
Я уже говорила об особой, соблазнительной природе насилия, которое выступает здесь и предметом исследования, и — в каком-то особом смысле — также одним из инструментов построения образа. «Соблазнение, — как не устает напоминать нам Бодрийяр, — это процесс круговой, с взаимозаменяемостью сторон, с вызовом, лукавством и смертью». Я наблюдала подобную же работу с исполнителями в технике «этюда», давно уже практикуемой Анатолием Васильевым как для психологических, так и для игровых структур. Разумеется, режиссер Васильев, производящий спектакль в рамках драматического театра, начинает всегда с литературной основы, с авторского текста. Он разбирает саму внутреннюю структуру драматического произведения, прежде чем перейти, перескочить к импровизационной работе участников, — я бы сказала: единомышленников, заговорщиков… И все равно, при всех наглядных схемах и рисунках, меня не оставляет ощущение, что дело тут прежде всего — в определении вектора энергии «насилия», той летящей, оперенной стрелы, что движется своим причудливым путем — от прошлого к будущему (в психологических структурах) или же от будущего к настоящему и прошлому (в структурах игровых). Думаю, что, когда в августе 2008 года Илья Хржановский, приехавший в античный театр Эпидавра на премьеру «Медеи» Еврипида, предложил Васильеву участие в харьковском проекте, тот согласился без колебаний. Слишком уж близки тут были творческие принципы построения, точнее — замешивания этого зелья, этого варева, где саму человеческую природу, со всеми ее персональными тупиками и завихрениями, используют для выхода за пределы, для «преступания», для трансгрессии… И самым большим искушением была не просто возможность направить других, но — вот так вдруг, ввязавшись в рискованную авантюру, — попробовать проделать все это и с самим собой.
Илья Хржановский, как режиссер-демиург, не просто сочинил и сконструировал замкнутый мир института — он еще и выстроил само пространство свободы, где каждый перформер, где каждый «сам-себе-режиссер» (да и оператор!) смог жить — ровно так, как сам захотел, — в меру своей креативности, в живом и текучем процессе. Это прежде всего страшно, это пугает. Радость приходит позже. Опыт, который навсегда делает нас другими (я не разделяю тут непосредственных участников и зрителей, все мы были — прежде всего соучастники).
Когда пытаешься поставить «Дау» в культурный и художественный контекст современной Франции, на ум приходят не только «Дягилевские сезоны», но и более ранняя «восточная прививка», о которой вспоминал потом Иннокентий Анненский (стихотворение «Буддийская месса в Париже», посвященное тибетской махаянской службе
