интеллигентный еврей держится до конца: его буквально распинают, размазывают по стенке в кабинете, но и в жалком стоне человека, почти сломленного, почти раздавленного, едва слышно все то же «нет!». Чудесная сцена, когда он, осторожный трезвенник, напивается потом у себя дома, чудесная сцена отчаянного, абсурдного коммунального скандала, чудесная сцена любовного, нежнейшего секса между супругами — как последнего прибежища, как единственного оставшегося им островка человечности… И мучительная истерика Даши — как ее способ противостоять, держаться, не сломаться, с напрасными криками: «скажи им — на хуй!», «увези, блять, спаси!», «забери меня отсюда!». А забрать — куда? Банка-то надежно запаяна, паноптикон с его круговым обзором не выпускает наружу…

Вот теперь мне хотелось бы сказать нечто рискованное. Креативность, которая сама изначально заражена чумой. Креативность, всегда выпрастывающаяся из некоего темного, черного источника мутной страсти. Есть в человеческой натуре и эта, дионисийская, экстатическая оборотка насилия, боли, мучительно раздернутого рта, который зашелся в беззвучном крике… Об этом говорил и бесстрашный провидец — ведь именно для него момент творчества, в особенности творчества перформативного, сродни заражению чумой («Театр и его двойник»). Так рождается «театр жестокости», где жестокость — вовсе не «чернуха» социальных откровений, но черное солнце, являющее себя в пароксизме страсти… В продолжение ему говорит Бодрийяр: «Головокружение соблазнения, поглощение повторяющимся снова и снова роком: всем известен этот театр ритуала, который также является театром жестокости. Игра заново обнаруживает нечто от этой жестокости. Но после нее все просто реальное, жизнеподобное кажется сентиментальным».

Сталинские времена и их перекличка с современностью. Чудовищное давление, которое сплющивает и калечит человека, оставляя ему узкий коридор возможностей — коридор темный, с нависающими потолками… Борьба с нечеловеческим давлением не вполне уже человеческими средствами: герой спасается лишь посредством собственной причудливой деформации. И посредством неожиданного, экстремального психофизического хода. В одном из фильмов «Дау» как-то вскользь, походя упоминается фотокамера с особой линзой-стенопом (stenopé, pinhole camera), действующая по принципу камеры-люсиды (camera lucida), чью линзу навек обессмертил в своей книжечке Ролан Барт. Стеноп, то есть сжатая, крайне малая диафрагма, через которую проходит свет, требует, разумеется, немыслимо длинной выдержки, скажем так — отсюда долгое, подробное, натуралистичное проживание будней в специально выстроенном харьковском Институте; отсюда — длинные «экспозиции», подробные и тянущие душу «заходы», неспешно разворачивающиеся, прежде чем вспыхнет то единственное действие, единственное в своем роде впечатление, ради которого и выстраивался весь фильм. Но, говорят фотографы-профессионалы, стеноп дает почти немыслимую, бесконечную глубину резкости, «глубину поля» (depth of field). Искусственное сужение, сдавливание поля зрения, чтобы уж точно — навести на резкость…

И наконец — столь важная для всего «Дау» идея подглядывания, вуайеризма, когда взгляд нечаянно как бы проходит через узкую замочную скважину. Мы сами устраиваем себе вход — через щелястую точку разъема, булавочный прокол, через узкий разрез феноменального «мгновения» в доселе гладкой и плотной поверхности бытия. Это и «прореха», «разрыв», «зазор», и мое любимое «мгновение», и «реснота» как «взмах ресниц». Сюда же относится всякое болезненное сжатие психики, тот ее спазм, который и дает в конечном итоге ослепительную вспышку света… Об этом же говорил и русский хайдеггерианец Владимир Бибихин («Язык философии»): «„Окно“, согласно Потебне, это явная поэтическая метафора: око дома, то, куда смотрят или куда проходит свет. Окно, однако, и само смотрит; вернее, дом как живое существо смотрит своими окнами. Эта уклончивость смысла — то ли из дома смотрят, то ли в дом можно заглянуть, то ли сам дом смотрит — делает внутреннюю форму „окна“ (око) отличной от поэтической метафоры… Такая расплывчатость родственнее сновидению, когда мы не очень хорошо различаем, то ли мы сами говорим и глядим, то ли на нас глядят и о нас говорят; ведь во сне тот, кто глядит на нас, может обернуться нами же самими».

Мой приятель, умнейший и тонкий философ, с некоторым возмущением восклицал, пока мы спорили о «Дау»: «Ты что же, и впрямь думаешь, что вот при таком мощном давлении, при таком сжатии — из этой щели и впрямь жар-птицы полетят?» И он показал на ободранную ремонтом главную сцену Театра де ля Вилль… Но они и в самом деле тут летают. И довольно высоко: спасибо птицелову, заклинателю и укротителю Хржановскому! Спасибо подобным же опытам мастера Васильева, этюды которого дают случайно допущенному свидетелю ощущение почти невыносимого наслаждения — только камеры и пленки тут не бывает…

Ну а так-то конечно, на площадках и в коридорах наших двух театров красочный балаган продолжался до конца фестиваля! Прямо ярмарка и расписные кибитки… А стильный серый тон с красными пятнами — ну чистый русский формализм-конструктивизм 20‐х годов… А сколько тут еще перформансов, в том числе и музыкальных! Ну, концерт нашего Дау, великого Теодора Курентзиса в зале на самом верху — это же невероятно, когда звуки, кажется, вылетают из пляшущих пальцев, буквально по мановению руки, из шепчущих что-то беззвучное первой скрипке подвижных губ… Но еще и специально записанные композиции Леонида Федорова, чьи десятиминутные музыкальные вступления звучат всякий раз перед началом фильма! Еще и петербуржец Владимир Волков со своим магическим контрабасом, играющий в зажатом, камерном пространстве то ли бара, то ли секс-шопа…

Нет! В «Дау» меня пугала не убиенная свинья (или сама минута убийства), не откровенный показ насилия, но моя собственная реакция, потому что я очень быстро настраиваюсь на что-то, что сильнее меня, что меня перекрывает… Но ведь Ницше учил нас в «Веселой науке»: мы можем понимать, только если одновременно смеемся, жалуемся и ненавидим. То есть гарантией достоверности истинного знания непременно должна быть пульсация страсти. Ну а «понарошку» убитые насельники Института остались нам в виде манекенов в коридорах двух театров — смешных, но и пугающе реальных, пугающе «жизненных». В память о трупах — бывших ученых людях, которых мы уже так близко знаем, по имени, по судьбе — и которых по приказу Ажиппо нацики Тесака в конце концов сваливают грудой в небольшой грузовичок.

Ровное пастбище психологии и укол буддийского мгновения: послесловие к парижскому приключению «Дау»

В общий счет парижского проекта пока что вошли 13 фильмов (на самом деле около двадцати, поскольку некоторые номера из сериалов на самом деле содержат в себе по два и больше законченных произведения). Почти 40 тысяч посетителей, вошедших по платным «визам» в три главные «места силы» — Театр де ля Вилль, Театр дю Шатле и Центр Помпиду за неполные три недели. Множество поклонников, которые не в силах были оторваться от странного, неожиданного