В.: Почему в своем творчестве вы избегаете современного материала?

О.: Очевидно, вы заметили, что моя работа—это постепенное приближение к той Америке, которую я знаю. Начал я с совершенно нереального современного Рима (мне редко приходилось бывать в таких кругах); затем Перу, потом эллинистическая Греция. Впервые я приблизился к американской действительности в книге «К небу наш путь», но, уже работая над одноактными пьесами, я понял, что отобразить художественно современный мир гораздо труднее, чем миры, отдаленные во времени и пространстве. Однако полагаю, что я достиг определенного успеха, можно сказать, что у меня уже есть практика, опыт и мужество, чтобы писать о своем времени.

В.: Как вы относитесь к «достоверности»? Например: вы не бывали в Перу, однако написали «Мост короля Людовика Святого»,

О.: Дело в том, что перенестись воображением в отдаленные места и гораздо легче, чем в другие времена. Я часто бывал в Нью-Йорке, но писать о Нью-Йорке 1812 года так же трудно, как об инках.

В.: Вас часто называют стилистом. Как писатель, несомненно придающий большое значение изяществу стиля и точности выражений, считаете ли вы, что создание художественных произведений тяжелый и утомительный процесс, или вы пишете быстро, легко и радостно?

О.: Если у вас появился замысел большого произведения— драмы или романа—и вы увлеклись им, то процесс творчества не столько приносит радость, сколько захватывает... Знаете, моя корзина для бумаг набита произведениями, написанными всего на четверть, потому что они не смогли увлечь меня целиком. А потом наступает мучительный период, когда я пытаюсь перестроить выброшенное произведение так, чтобы оно захватило меня. Тяжело отказываться от замысла.

В.: Многое приходится переписывать?

О.: Не помню, кто из великих поэтов сказал о сонете: «Одна из четырнадцати строк берется с потолка, остальные приходится прилаживать к ней». Точно так же в каждом романе есть страницы, которые пишутся почти набело. А вот чтобы приладить, сцементировать эти места—тут нужна серьезная работа и перестройка.

В.: Не могли бы вы сказать, почему вам так трудно рассказывать о своем творческом становлении?

О.: Попытаюсь. Рассказывать о своем писательском прошлом все равно что создавать вымышленное. Трудность заключается в воспроизведении пережитого таким образом, чтобы не лишать события их естественности. Многое из того, что говорится и пишется о прошлом, неестественно. Прошлый опыт кажется чем-то неживым и непреклонным. Современный писатель напыщенно выносит категорические суждения и придает жизненным обстоятельствам тот безжизненный аспект, который присущ гипсовым слепкам в музее. Он, далее, повествует о прошлом так, словно герои событий знали, что произойдет с ними впоследствии.

В.: Считаете ли вы, что определенные места, время и среда рождения благоприятствовали вашему формированию как писателя?

О.: Оглядка на чужие судьбы ничему не учит и расслабляет волю. Мы многим обязаны тем, кто родился в атмосфере бедности, болезней и глупости, во времена хаоса. Кстати, с точки зрения многих и моей тоже, эти обстоятельства были благоприятны—но что значат наши суждения в подобных вопросах? Перед каждым с рождения стоит множество препятствий'—даже если ты Моцарт или Софокл,—и в дальнейшем возникают все новые препоны. Шекспир в знаменитом сонете горько жаловался, что не наделен «жребием» других поэтов! Мы все одинаково далеки от солнца, но светит оно всем. Самое ценное, что я получил в наследство,—это темперамент, который не восстает против Необходимости- и постоянно возвращается к Надежде. (Я имею в виду замечательное стихотворение Гёте о нашем общем жребии— ОгрЫзсЬе \7ог1;е.) <...>

В.: Драматург берется за перо из тех же стремлений, что и романист?

О.: Думаю, что да, но, говоря о них, я сталкиваюсь с парадоксом. Драматург считает, что само событие, действие, интереснее любого его толкования. На сцене всегда «сейчас»; персонажи находятся на той тонкой грани между прошлым и будущим, которая является существенно важной особенностью для мыслящего существа; говорят они непринужденно и непосредственно. А роман—это то, что было; как бы автор ни самоустранялся, он не может скрыть того, что мы слышим его голос, излагающий, воскрешающий те события, которые прошли и завершились и которые он отобрал—из несметного количества прочих,—чтобы' поведать о них. Даже самые бесстрастные романы окрашены эмоциями автора и его представлениями о жизни, душе человека и его страстях. Но парадокс не в том, что драматург тоже отбирает—отбор присущ любому виду искусства, а в том, что все великие драматурги, за исключением самого великого, использовали сцену, чтобы выразить религиозную или этическую точку зрения на данное явление. Театр замечательно приспособлен к тому, чтобы сказать: «Смотри! Вбт что происходит», однако многие драматурги используют его, говоря: «Сию моральную истину можно усвоить, лишь ’ посмотрев мой спектакль».

Трагические поэты Греции писали для поучения, назидания и даже политического воспитания. Комедийная традиция в театре отмечена стремлением разоблачать глупость и обуздывать неумеренность. Лишь у Шекспира мы не слышим, как точат топоры.

В.: Чем же вы объясняете эту особенность драмы?

О.: Возможно, мой ответ странен. Но я считаю, что морализаторские стремления, присущие писателям,—непреложное требование времени, в которое они живут: обычно социальные условно-стй так глубоко укореняются в сознании писателя, что без них творчества он не мыслит. Повторю избитую истину: известно, что Шоу писал развлекательные пьесы, чтобы подсластить пилюлю социальной проповеди. О прочих драматургах можно сказать, что они впрыскивают дидактический смысл в действие, дабы оправдать в глазах своих и зрителя чистую зрелищность.

Д: То- есть вы хотите сказать, что драма должна быть искусством для искусства?

О.: Зрелище, созданное для зрелища,—лучше, чем то, что создано для моральной проповеди. Если мы говорим, что «Кружевница» Вермеера—произведение искусства для искусства, в этих словах нет ничего пренебрежительного. Я считаю театр высшим родом искусства, лучшим средством дать человеку возможность разделить с другим ощущение того, что значит быть человеком. Такое превосходство театра объясняется тем, что на сцене всегда «настоящее». Этого достаточно, чтобы целые поколения, затаив дыхание, смотрели, как Клитемнестра усаживает Агамемнона в роковую ванну или как Эдип выясняет истину, которая погубит его; следующая же из действия мораль типа «Не возгордись», или «Не называй человека счастливым, пока он не умер» является несущественным обстоятельством.

Д: Значит, вы полагаете, что в театре нет места дидактике?

О.: Театр—столь грандиозный и столь волшебный мир, что там найдется место и для проповедников, моралистов, памфлетистов. Что же до высшего назначения театра, то мои доводы подкрепляет Шекспир—как «Двенадцатой ночью», так и «Макбетом».

Д: Но все-таки вы не исключаете дидактики из своего творчества абсолютно?

О.: Подозреваю, что всем писателям свойственны дидактические намерения. Это стимулирует. К примеру: большая часть того, что мы едим, приготовлено