Единственное исполнение «Свата» в концертной обстановке состоялось в Париже во второй половине 1930-х годов. Оно было осуществлено силами кружка художественной самодеятельности, организованного бывшим профессором Саратовского университета А.И. Бердниковым (о котором я уже упоминал в одной из предыдущих глав), под руководством самого автора. Партитура, оркестровые голоса и клавир были изданы Беляевским нотоиздательством.

Вторая его опера – «Ванька-ключник» (на сюжет Ф. Сологуба) – в значительно большей степени носит черты модернистских извращений и в противоположность «Свату» едва ли сможет когда-либо завоевать симпатии наших искусствоведов, музыкантов и публики.

В сюжете «Ваньки-ключника» есть кое-какие общие черты с лесковской повестью, давшей жизнь опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». С известными оговорками эту аналогию можно было бы провести и дальше: с точки зрения музыкальной структуры в обеих операх есть кое-что общее. «Ванька-ключник» был поставлен в последние годы перед войной одним из чешских оперных театров и имел у публики некоторый успех. Опера эта состоит из девяти картин, идущих без перерыва. Продолжительность ее – 1 час 45 минут. При ее постановке руководящие указания давал сам автор, специально приехавший для этого из Парижа в Чехию. Она издана также в Беляевском нотоиздательстве.

Н.Н. Черепнин умер в Париже в годы фашистской оккупации.

Его сын А.Н. Черепнин пошел по стопам отца, стал довольно плодовитым композитором и первоклассным пианистом. Однако если Черепнин-отец в подавляющем большинстве своих зарубежных произведений не порывал с классицизмом, хотя бы и несколько «модернизированным», то Черепнин-сын с самого начала своей композиторской деятельности круто повернул влево и сразу забрался в такие дебри ультрамодернизма, из которых потом уже не сумел выбраться. Сам он причислял себя к той группе композиторов, которые, по его выражению, «объявили войну мелодии».

Мне остается сказать еще о двух русских композиторах, оказавшихся за рубежом: Н.К. Метнере и И.Ф. Стравинском, однако отнести их в разряд «великих» довольно трудно. Я сделать этого не решаюсь.

Звезда Н.К. Метнера вспыхнула в Москве ярким светом в первое десятилетие нашего века. Его фортепьянные сочинения и романсы не потеряли своего значения и до настоящего времени. Они входят в репертуар современных пианистов и вокалистов и время от времени звучат на эстрадах и в радиопередачах.

В эмиграции о нем почти не говорили. В середине 1920-х годов в газетах промелькнуло сообщение о том, что ему после долгих хлопот удалось получить разрешение на въезд в Англию для постоянного жительства (до этого он жил, кажется, в одной из стран Средней Европы).

С тех пор и до моего отъезда из Франции я о нем больше ничего не слышал и не читал[22].

Об И.Ф. Стравинском заговорили как о восходящей звезде первой величины после создания им в 1910–1911 годах балетов «Жар-птица» и «Петрушка».

В эмиграции он находился с 1910 года, писал много, но ценность его творчества, шедшего в ногу с веком модернистских западноевропейских музыкальных тенденций, очень спорна. Характерно, что даже самые горячие его поклонники не отрицали того, что после двух вышеназванных балетов он ничем больше мир не удивил и даже не написал ничего такого, что можно было бы поставить вровень с этими двумя опусами, принесшими ему мировую известность.

Упоминаю я о Стравинском еще и по другой причине: в первой половине 1920-х годов в эмигрантских газетах промелькнуло сообщение о том, что он выразил желание вернуться на родину и что будто бы возбудил об этом соответствующее ходатайство перед высшим государственным органом СССР. Тотчас же в эмигрантской прессе поднялся страшный гвалт: «Как? Возвращение? Измена родным знаменам? Ужасно!» Под «родными» знаменами подразумевались, конечно, белоэмигрантские знамена… «Король русского зарубежного фельетона» Александр Яблоновский рвал и метал. Весь бешеный яд своего остро отточенного пера он обрушил на голову русского композитора, виновного лишь в том, что тот осознал всю нелепость своего зарубежного существования и заявил вслух о своем желании вернуться в родные края.

Возвращение Стравинского на родину по каким-то причинам не состоялось. Эмигрантские борзописцы угомонились.

Несколько лет спустя Стравинский принял французское подданство. Во французской музыкальной жизни его творчество вполне «пришлось ко двору». Буржуазная пресса захлебывалась от восторга, описывая исполнение в том или ином концерте или на какой-либо балетной сцене произведений «французского композитора месье Стравэнски».

Восторги эти, впрочем, были не особенно долговечны.

Перед войною Стравинский покинул Францию и переехал в Америку. Прожив там несколько лет, он, как передавали в эмиграции, переменил французское подданство на американское. Теперь настала очередь американской прессы захлебываться от восторга и считать его «американским композитором».

В эмиграции некоторой популярностью пользовался его коротенький балет «Свадебка», идущий в сопровождении не только оркестра, но и солистов-вокалистов и хора. Балет имел большой успех у французской публики благодаря своей сценической красочности. Не меньший успех в Америке и во Франции имел также созданный им в зарубежье балет «Карточная игра».

В эмигрантских музыкальных кругах много толков вызвал в свое время передававшийся из уст в уста слух, что Стравинский будто бы приходит в негодование всякий раз, когда в его присутствии его называют «русским композитором», а его произведения «русской музыкой».

Сам он, по-видимому, считал себя интернационалистом какого-то совершенно особенного склада, а свою музыку – сверхгениальной и не умещающейся ни в какие национальные рамки.

Среди других крупных деятелей музыкального искусства, пользовавшихся в свое время всероссийской популярностью и очутившихся за рубежом, я назову имена дирижеров С.А. Кусевицкого, А.А. Бернарди, пианистов Н.А. Орлова и Ирину Э. – людей громадного таланта, но с совершенно различной судьбой.

С Кусевицким мне лично встречаться не приходилось.

Его деятельность за все тридцать лет зарубежного пребывания протекала в Америке, где он бессменно стоял во главе одного из лучших в мире симфонических оркестров – Бостонского. В Париже он появлялся редко и как дирижер почти не выступал. Бывший контрабасист в одном из дореволюционных московских оркестров, он, благодаря браку с представительницей одного из именитых московских купеческих родов, сделался миллионером и из скромного оркестрового музыканта превратился в начале нашего века в дирижера, создателя симфонического оркестра, и мецената, основавшего музыкальное предприятие под названием «Симфонические концерты Кусевицкого», просуществовавшее с 1909 года до революции и стяжавшее ему всероссийскую известность.

На руководимых им концертах собиралась «вся Москва» (а также «весь Петербург», куда он систематически выезжал на гастроли). Он первый в истории русской музыки организовал перед Первой мировой войной поездку своего оркестра по Волге и дал в ее городах десятки концертов, которые надолго запомнили волжане.

Не довольствуясь концертами обычного профиля, он в последний перед Первой мировой войной