Сейчас нам интересен карнавализованный диалог — каким он представлен в книге о Достоевском 1963 г. В этом случае речь идет о взаимном одержании и взаимном бесновании субъектов карнавальных пар. На хлыстовских радениях экстаз возникает именно через такую замкнутость в паре: люди становятся попарно и крестятся друг на друга[679]. Образовавшееся мистическое поле становится, надо думать, благоприятной средой для всякого рода темных духовных сил. Не случайно два зеркала, наведенные друг на друга, с древнейших времен использовались для разнообразных магических действий. «Дурная бесконечность», возникающая благодаря этому, представляет собой, вероятно, отнюдь не просто оптический эффект. Разумеется, радение – это предел; но к нему, к дионисийскому экстазу, ведут ситуации также и истерик, скандалов, надрывных разговоров, покушений на самоубийства и т. д. – ситуации, извлеченные Бахтиным из романов Достоевского. Предел достоевщины есть хлыстовство – действительно, некий ярус адской воронки. И садомазохистский сартровский диалог с его идеей взаимного одержания (темная ненависть-любовь) имеет ту же бытийственную структуру и тот же хлыстовский дух.

Высокий диалог, изображенный Бахтиным, конечно, может показаться антиподом сартровскому; он и является таким антиподом. Но по причине своей чистой посюсторонности, «секулярности», этот только человеческий диалог – как и все в этом мире – подвержен вырождению. Разумеется, мы имеем сейчас в виду ситуацию в определенном смысле крайнюю – подразумеваем чисто роковой план бытия, оставленный Божией благодатью; в реальной жизни такое вырождение до конца доходит редко. Однако налицо в некотором смысле духовный закон. Позволим себе достаточно рискованное и неожиданное сравнение. Не только сфера разума, но и сфера греха имеет свою строгую логику. Аскетические писатели – древние монахи-подвижники – проследили, с одной стороны, развитие греховного помысла от «прилога» до поступка, с другой – подметили закономерности перехода одной страсти в другую. Так вот, как, скажем, подобную логику греха проследил (на русской почве) Нил Сорский, так логику посюстороннего диалога, видимо, невольно для себя открыл Бахтин. Сартр прямо начинает с садомазохистского диалога; Бахтин же – цепью своих трудов – показывает постепенное вырождение высокой этической ситуации. Отношения автора и героя в последовательном ряду произведений Бахтина меняются от самого восторженного, обожающего любования («Автор и герой…») до безобразных сцен скандалов и истерик (4-я глава «Проблем поэтики Достоевского»). Как и в случае Сартра, диалогизм Бахтина может вплотную подвести к выводам религиозного порядка.

5

Делаются ли такие выводы в поздних бахтинских работах? В прямом виде нет, но дело все же обстоит несколько сложнее. Как известно, 4-я глава «Проблем поэтики Достоевского» написана в начале 1960-х годов (1961–1962); примерно к этому же времени относится совокупность фрагментов, при публикации получившая название «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках». И как нам представляется, именно здесь содержатся идеи, указывающие на некоторый сдвиг в поздних диалогических представлениях Бахтина. А именно: Бахтин начинает усматривать необходимость присутствия в диалоге некоего третьего. Параллельно с концепцией карнавализованного диалога Бахтин развивает представления о другом его типе – диалоге в присутствии «неадресата». Правда, о том, что в сознании Бахтина идея «диалога с третьим» существовала задолго до этого, свидетельствует статья под именем В. Волошинова «Слово в жизни и слово в поэзии». Особым и открытым для нас остается вопрос об авторстве этой статьи[680]. Но в ней бахтинская теория произведения, как события отношения автора и героя, делает шаг вперед: в это событие оказывается включенным третье лицо – слушатель. Он – «имманентный участник художественного события»[681], который «формально находится рядом с автором как его союзник»[682]. В своем творчестве автор направлен не только на героя, но и на слушателя; «слушатель и герой – постоянные участники события творчества, которое ни на один миг не перестает быть событием живого общения между ними»[683]. Поэтому словесное художественное произведение – это «выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)»[684].

Конечно, теоретическая заслуга Волошинова здесь несомненна: она – во введении в творческое событие третьей бытийственной позиции. Но надо признать, что к теории собственно диалога эта статья добавляет не слишком много. Укажем хотя бы на то, что в ней нет самой идеи диалога: речь идет, скорее, о событии с тремя равноправными участниками. В статье много условных, не проработанных вещей: скажем, онтологический статус героя (в какой мере он – субъект, а в какой – предмет), затем проблема соотношения имманентного произведению «слушателя», на которого ориентируется автор, и слушателя конкретно-исторического и т. д. Если учесть, что мыслительному методу Бахтина свойственно стремление до конца исчерпывать предмет исследования, ставить последние точки над i, то столь неглубокая проработка в данной статье вопроса о трехсубъектной структуре всякого высказывания, в частности, и художественного произведения, побуждает связывать ее авторство с Волошиновым.

В «Проблеме текста…» же, действительно, предложена структура диалога, не совпадающая с двумя другими, разработанными Бахтиным ранее, – ни с «высоким» диалогом ранней редакции книги о Достоевском, ни с диалогом карнавализованным редакции 1963 г. Бахтин заявляет, что всякое высказывание имеет не только непосредственного адресата, но и «высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени»[685]. Третий в понимании Бахтина – не Бог диалогической структуры у Бубера, Эбнера или Розенцвейга, хотя при определенном мировоззрении нададресата и отождествляют с Богом (сам Бахтин уклоняется от присоединения к тому или иному жизнепониманию). Третий – это структурный, «конститутивный момент целого высказывания» [686].

Что же можно сказать про этот «момент»? Дело в том, что бахтинский диалог 1920-х годов – принципиальнейшим образом бесконечный диалог: «противостояние человека человеку», как мы уже отмечали, адекватно моделируется парой зеркал, при наведении друг на друга порождающих бесконечность. Так вот, третий указывает на предел этой бесконечной последовательности диалогических смыслов. Бахтин вводит третьего в диалогическую бесконечность ради того, чтобы отнять у нее характер дурной бесконечности: благодаря третьему, диалогическое событие делается завершенным. Однако предел, идеальный конец диалога не принадлежит самому диалогу, не совпадает ни с одним из конкретных возникающих в нем смыслов. «Предел» диалога в терминах Г. Когена, используемых Бахтиным, – это заданность, никогда не становящаяся данностью; он – реальность эсхатологического порядка. Но эта недостижимая цель диалога заставляет рассматривать диалогическое событие в некотором роде оформленным, ограниченным (третий указывает на границу диалога, завершает диалог, обеспечивая автору первичного высказывания «абсолютно справедливое понимание»), а также сообщает диалогу определенную качественную окраску, идею. Такой телеологически устремленный диалог (этой устремленности бахтинский диалог не знал) – уже