Шрифт:
Закладка:
Вторя другим авторам в этом специальном номере, Лариса Юсипова писала, что российский блокбастер сводится к попыткам конкурировать с Голливудом по кассовым сборам, используя голливудский рекламный стиль. Арена этой борьбы, по ее мнению, – кинотеатр «Пушкинский» и политика «Каро», нацеленная на показ «нашего кино». В качестве главного «идеолога» она называет Константина Эрнста, который использует «патриотическую риторику» в целях продвижения продюсируемых им фильмов. Формула Эрнста та же, что у «Каро»: снимать блокбастеры, выпускать их максимальным количеством копий в как можно большом количестве кинотеатров и проводить агрессивную дорогостоящую рекламную кампанию53.
«Сеанс» обратился к целому ряду ключевых фигур, связанных с киноиндустрией, задав им вопрос: «Что такое российский блокбастер?» Ответы показали, что формула «кино для зрителей», прокламируемая «Каро», вызывает споры. Генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров заявил, что российский блокбастер является «необходимым сегментом нашего кинорынка», но предупредил, что некоторые фильмы оказываются на этом пути «слишком американизированными». Он подчеркнул, что российские режиссеры должны не только заимствовать формы, овладевать технологиями и новыми навыками, но вводить в свои фильмы «что-то из нашей национальной культуры»54. Павел Чухрай, постановщик артхаусных хитов из советского прошлого, указал, что, как бы то ни было, блокбастеры – необходимый и важный этап развития отечественной кинематографии, но они должны привлекать зрителей, прививать им вкус к российскому кино, русскому языку, русским героям и истории страны55.
Из тех, кто позитивно отнесся к блокбастеру, большинство сошлись во мнении на том, что блокбастеры хороши в той мере, в какой они содержат нечто «российское», что-то патриотичное. Негативно отнесшаяся к блокбастерам актриса Рената Литвинова назвала их «не очень интересными», «могилой для наших режиссеров и сценаристов». Артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов выразился так: «Российский блокбастер – наш вклад в мировой процесс производства киногамбургеров»56. Сопротивление блокбастерам рассматривалось как патриотический акт. Для оппонентов этой «гамбурговой культуры» способом сохранения «российского» кино является артхаус57.
Дискуссия в журнале высветила важную вещь: если все принявшие в ней участие не отрицали факт существования «российского блокбастера» как явления, то относительно его определения и понимания его значения для традиций российской кинокультуры, единодушия достигнуто не было.
Большинство согласились, что блокбастер – нечто, связанное со спецэффектами, большими бюджетами и мощной рекламной кампанией (то есть отмечались все основные признаки американского блокбастера). Но что касается российского блокбастера, тут мнения разошлись. Да, он может собирать большую кассу, но главное все же заключается в том, чтобы, используя большой бюджет, воссоединить прошлое и настоящее.
Мультиплексы и отечественные блокбастеры оказались в центре непрекращающихся споров. Они же стали темой широко развернувшейся дискуссии о российской истории и российском патриотизме.
Национальное самосознание в нулевые годы: краткий курс истории блокбастера
Наступление в России рыночной эпохи породило в сознании людей смешанное чувство отрезвления от иллюзий и неверия в продолжительность этого экономического порядка. Иллюзорный западный мир, возникавший при социализме в головах людей, никогда не бывавших за границей, быстро растаял в 1990‐е с приходом рыночного капитализма58. Вместе с тем Россия прошла, хотя и много быстрее, путь американизации, сходный с тем, что выпал европейским странам, которые одновременно испытывали соблазны американской потребительской культуры и сопротивлялись им59.
Постсоветская Россия дала культуре потребления патриотический ответ. С одной стороны, все больше и больше российских компаний призывали покупателей приобретать отечественные товары. С другой, эти же компании адресовали свои призывы на том языке и в тех же формах культуры потребления, против которой как будто бы выступали.
История блокбастера в России следует по тому же маршруту, только центром потребления в данном случае является кино, сосредоточившее в себе важнейшую проблематику американизации России после падения коммунизма. Кинофильм оказался в фокусе и заимствования американской стилистики, и артикуляции противостояния американским рыночным законам. История страны и историческая память предоставляли сюжеты на эти темы, а кинематографисты обнаружили для себя благодатную почву для творческого освоения. Поскольку в нулевые годы в кинопроизводстве России лидерство захватило телевидение – крупнейшими продюсерами игровых фильмов стали телеканалы, – история блокбастера начала разворачиваться и на большом, и на малом экранах60. За репрезентацией прошлого и памяти о нем стояли не только режиссеры, это были также телепродюсеры, бизнесмены и даже популярные литераторы – все они сыграли свою роль в создании исторического блокбастера. В рекламе такие фильмы, следуя формуле Эрнста, открыто именовались блокбастерами и знаменовали собой возрождение российского кино в мультиплексах, где преимущественно демонстрировались. В то же время некоторые фильмы становились культурными феноменами благодаря завоеванному ими зрительскому вниманию (например, «Остров» Павла Лунгина); их тоже следует причислить к блокбастерам.
Место на экранах обеспечивалось трудами композиторов, аниматоров, промоутеров видеоигр, критиков и зрителей. В последующих главах будут рассмотрены фильмы, появившиеся после 1999 года. Их действие разворачивается в прошлом, причем в каждом из них история используется в патриотических целях современности. В каждом явно сквозит ответ на призыв Швыдкого создавать патриотичное историческое кино. Исследуя ниже эти фильмы, я также буду обращаться к историям их создания и откликам аудитории, которые они вызвали. Каждая глава будет сосредоточена на анализе одного конкретного фильма и на той личности, которая связана с его созданием. Собранные вместе, эти истории расскажут о том, как развивалась работа над исторической памятью и как переформатировался российский патриотизм в постсоветское время. История блокбастера в новой России организована наподобие мультиплекса компании «Каро». Главы книги – тематически и хронологически составленные – можно читать в произвольном порядке, как это делал зритель, выбирая фильм по вкусу из репертуара местного мультиплекса «Каро».
В книге рассказывается история нулевых годов и культурной тяги к патриотизму и прошлому. Выводы в ней отличаются от тех, к которым пришла Нэнси Конди в ее фундаментальном труде «Имперский след» (The Imperial Trace), посвященном новому российскому кино. Конди рассматривает фильмы шести режиссеров и то, как они описывают российскую культурную среду в ее явственных отличиях от национальных культур Западной Европы61. Это отличие, указывает Конди, в значительной мере является результатом неразвитости национальной идентичности в России. Основываясь на работах экспертов62, Конди приходит
