этом процессе важную роль сыграл кинематограф, особенно когда в юбилейном 1927 году вышли фильмы, осуществившие пореволюционное преображение прошлого. «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина и «Падение династии Романовых» Эсфири Шуб создали стройную, полную драматизма предысторию, неминуемо предвосхищавшую события Октября 1917-го70. Эти три фильма способствовали переформатированию исторической памяти, заменив ее новым нарративом, превратившим Россию до 1917 года в удушающую, деспотичную, не совместимую с жизнью территорию.

Гражданская война стала тем событием, которым новый режим воспользовался как удачной возможностью продвинуть строительство социализма. Кино сыграло в этом выдающуюся роль. Первым советском хитом стали снятые Иваном Перестиани «Красные дьяволята» (1923), рассказывавшие о том, как в Гражданскую войну красные сражались с «зелеными» Нестора Махно71. После того как после 1927 года юбилейные фильмы установили фильмический нарратив Революции, режиссеры начали обращаться к осмыслению Гражданской войны.

Самым успешным плодом этих усилий оказался фильм Георгия и Сергея Васильевых «Чапаев» (1934), повествующий о неграмотном крестьянине Василии Чапаеве, ставшем героем войны и погибшем в 1919 году. Фильм стал каноническим произведением сталинской эпохи – в течение шести недель после его выхода на экран сам Сталин посмотрел «Чапаева» 16 раз – и после смерти вождя долго оставался популярным72.

Фильмы, подобные «Чапаеву», закладывали основы исторической памяти о Гражданской войне и ее значении. Необходимой составляющей политического образования является знание, а знакомство с Гражданской войной по фильмам помогало усвоить его, научившись распознавать хороших героев и злых врагов. А также исходить из того, что тесно связанные народ и партия вместе трудились над строительством социалистического государства.

Для внедрения нового образа жизни (нового быта) большевики ополчились против ключевых элементов того, что они определяли как «старый быт». На переднем крае культурного битвы началось наступление на религиозность, особенно на православие. Большевики, бывшие активистами Союза воинствующих безбожников, ездили по русским городам и весям, вскрывая останки святых, разбивая церковные колокола и разрушая прочие символы православия73. Антирелигиозная пропаганда, понемногу угасая, сохранялась на протяжении всего советского периода, с чем столкнулся Андрей Тарковский в ходе работы в середине 1960‐х над фильмом «Андрей Рублев», где на экране воссоздавалась религиозная образность и музыка, служившие заведомыми источниками беспокойства для советских чиновников.

Фильм Говорухина был против большевистского проекта переформатирования памяти. А его название, что называется, ушло в народ, став слоганом для возвращения к памяти о России эпохи Романовых и переосмысления советского эксперимента. Он также послужил броским ярлыком для обозначения других утраченных идеалов, взывающих к возвращению74. Так, в конце 2003 года «Новая газета» начала проект «Кино, которое мы потеряли» о кинематографе предыдущего десятилетия, в котором на протяжении последующих трех лет приняли участие многие ведущие критики. Кино 1990‐х погружалось в забвение, и критики решили вернуть лучшие из фильмов «потерянной» эпохи зрителям, напомнив, что российское кино сумело выжить75.

Проект «потерянного кино» зафиксировал два основных направления, которые развивались вплоть до 2003 года. Первый касался того, в какой мере замысел Говорухина создал модель понимания прошлого как череды утраченного. «Россия, которую мы потеряли» стала мощным средством отображения мифа о деградации нации. Иначе говоря, речь шла о том, что после 1917 года «настоящая Россия» и ее ценности канули в Лету. Второй, на котором публикации «Новой газеты» ставили особый акцент, был связан с появлением российского блокбастера, и особенно исторических фильмов, использовавших «потерянную Россию» Говорухина в тех же целях. В 2004 году зрители не видели никакого потерянного кино и более не нуждались в том, чтобы брать «уроки истории» царской России только у Говорухина. Они получили возможность совершать путешествия в девственно чистую Сибирь или старую Москву. Они могли услышать в кинозале и звуки православных песнопений. То есть смотрели фильмы, показывающие радикально иной образ монархической эпохи, нежели тот, что был в советском кино. Чтобы обрести символы русскости, достаточно было посмотреть фильмы Никиты Михалкова и Карена Шахназарова, почитать Бориса Акунина и послушать Эдуарда Артемьева, предлагавших комплексный образ национального возрождения76.

Глава 2. Первый блокбастер для свежей нации 77

По понятным причинам в студию Никиты Михалкова «Тритэ» попасть сложно. Офисы студии и ее местоположение отражают статус ее основателя – оскароносного режиссера, получившего награду Академии за фильм «Утомленные солнцем» (1994). Находящаяся в центре Москвы между Пушкинской площадью и Патриаршими прудами студия «Тритэ» занимает жилое здание советских времен. Это одна из опор, позволивших проделать поворот к «блокбастеру для людей», занявшему доминирующие позиции в нулевые годы.

Студия «Тритэ» – абсолютное воплощение связи коммерческих устремлений, патриотизма и культа личности. Основанная в 1988 году и названная по первым буквам трех слов (творчество – товарищество – труд), студия получила эмблему – медведь, держащий в лапах три буквы Т. Трудно переоценить символичность названия студии как синтеза русской и советской патриотической культуры. Однако любому посетителю служебного помещения становится ясно, что оно является центром продвижения только основателя студии Никиты Михалкова.

На сайте студии он представлен как утонченный покоритель женских сердец, аристократ новой России, знаменитый кинорежиссер, известный политик и страстный поборник русской национальной идеи78.

Оставляя в стороне соображения о том, в какой мере Михалков является идеалом для мужчин и женщин, заметим, что прочие характеристики, касающиеся многоликости режиссера, продюсера, политика и националиста, никаких сомнений не вызывают. Все эти качества присутствуют в его постсоветском (1999) блокбастере «Сибирский цирюльник». Более того, продавать образ сильной России из рук маскулинного русского человека означало не только зарабатывать деньги. Это означало возрождать патриотическую культуру. «Цирюльник» стал культурным прорывом – тем первым взрывным актом патриотизма, благодаря которому Путин счел возможным его возрождение.

Требуются новые герои: смотрите на экран

К маю 1998 года российский кинематограф достиг очередного дна. Самые успешные фильмы собирали от силы 300 тысяч зрителей (для сравнения: на позднесоветские фильмы, к примеру «Маленькую Веру» (1988) или «Интердевочку» (1989), продавалось по 40–50 миллионов билетов)79. Обветшавшие кинозалы стали добычей воров и бездомных. К просмотру предлагались в основном американские фильмы – местами неплохие, но в большинстве своем категории Б, не нашедшие спроса в Соединенных Штатах. Цены на билеты в одном из немногих кинотеатров, оснащенных звуком Dolby, колебались