Совершенно иначе складывались отношения со временем в драматургии Испании и Англии. Даже учитывая грандиозный объем литературной и драматургической в частности продукции Лопе де Вега, все равно поражает число его пьес, посвященных национальной испанской истории, – девяносто восемь. Она охвачена чуть ли не вся, начиная с того времени, когда Испания была римской провинцией («Оплаченная дружба» – о восстании кельтиберов). Не забыт и вестготский период («Жизнь и смерть короля Вамбы», «Последний готский властитель Испании»), но на первом месте реконкиста («Девы из Симанкас», «Славные астурийки», «Граф Фернан Гонсалес и освобождение Кастилии», «Доблестный кордовец Педро Карбонеро» и др.) с характерным вниманием к герою народных романсов и легендарному победителю Роланда при Ронсевале Бернардо дель Карпио («Юность Бернардо дель Карпио»)[33]. Не обойдены вниманием и события ближайшей истории («Саламейский алькальд» исходит из исторического факта, датирующегося походом Филиппа II на Португалию в 1581 г.). Рядом с Испанией другие страны: не только либо близкие, либо интересные испанскому зрителю Португалия («Герцог де Висое», «Главная добродетель короля»), Южная Америка («Возвращенная Бразилия», «Новый Свет, открытый Колумбом»), Канарские острова («Гуанчи из Тенерифе и Завоевание Канарских островов»), Италия («Наказание – не мщение», «Королева Хуана Неаполитанская»), Франция («Орлеанская девственница», не сохранилась), но и такая экзотика, как Венгрия («Король без королевства»), Чехия («Императорский венец Оттокара») и Россия («Великий князь Московский, или Преследуемый Император» – о Дмитрии Самозванце). Античность на фоне этой широчайшей исторической панорамы явно проигрывает – восемь пьес на темы античной мифологии и пять пьес на темы античной истории (надо заметить, что испанские драматурги, даже обращаясь к античности, нередко связывали ее с национальной историей – «Нумансия» Сервантеса). Для религиозной тематики был отведен особый драматический жанр – аутос. Помимо аллегорических сюжетов аутос инсценировали сюжеты агиографические и библейские (Священное Писание дало сюжеты двенадцати пьесам Лопе, жития святых – тридцати одной).

Такие резкие диспропорции по отношению к сюжетным обыкновениям итальянской и французской трагедии хотя бы отчасти объясняются отсутствием в испанской драматургии жестких жанровых демаркаций. Здесь не было деления на трагедию и комедию, все типы драматических произведений, как бы далеко они друг от друга ни отстояли, покрывались общим родовым именем комедии – не было, следовательно, и давления жанровой традиции с ее сюжетными предпочтениями. В Англии, где сложилась очень похожая на испанскую ситуация, трагедия также не была отделена от комедии непреодолимой стеной, имелись промежуточные и пограничные формы, а под изображение национальной истории был выделен специальный жанр – хроника (history). Уже на раннем этапе становления английской драмы, до «университетских» умов, явственно обозначился ее интерес к национальной истории. «Горбодук», первая английская трагедия, черпает свой материал из хроники Гальфрида Монмутского, которая вновь как бы возвращает себе статус исторического источника, – и в дальнейшем национальная легенда, соотнесенная с артуровскими и предартуровскими временами, будет исправно поставлять драме свои сюжеты (от «Несчастий Артура» Томаса Хьюза до шекспировского «Короля Лира»). На том же начальном этапе формируется и драматическая хроника, обращенная к более близкой истории – «Славные победы Генриха V» и «Смутное царствование короля Иоанна». Этому жанру отдадут дань и «университетские умы» («Эдуард I» Джорджа Пиля и «Эдуард II» Кристофера Марло), хотя для них он не был на первом месте. Зато Шекспир создал почти исчерпывающую драматическую панораму английской истории конца XIV – конца XV в., основным содержанием которой были перипетии Столетней войны и войны Алой и Белой розы – в двух тетралогиях, из которых ранняя охватывает события от восшествия на престол последнего Ланкастера до гибели Йорков (три части «Генриха VI» и «Ричард III»), а поздняя – историю первых Ланкастеров («Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V»). Своеобразным обрамлением этих тетралогий являются «Король Иоанн» и «Генрих VIII».

Библейская тематика у «университетских умов» была мало популярна (только две пьесы – «Царь Давид и прекрасная Вирсавия» Пиля и «Зерцало для Лондона» Роберта Грина и Томаса Лоджа).

У Шекспира она не представлена совсем[34]. Возможно, это объясняется пуританской оппозицией театру, которая в итоге, после победы революции 1642 г., привела к его запрещению. Античные темы проникают в драму уже в шестидесятые – семидесятые годы XVI в. («Дамон и Пифий» Ричарда Эдвардса, «Орест» Джона Пикеринга, «Аппий и Вергиния» неизвестного автора, «Камбиз» Томаса Престона). Джон Лили в восьмидесятые годы XVI в. большинство своих комедий строит на античном материале: «Кампаспа» (источник сюжета – рассказ Плиния об Александре Македонском и Апеллесе), «Сафо и Фаон», «Женщина на Луне» (история Пандоры), «Эндимион», «Мидас», «Метаморфозы любви» (источник – рассказ Овидия об Эрисихтоне и его дочери). В том же жанре работал Джордж Пиль («Жалоба на Париса», «Охота Купидона»). Античности отдали дань и Томас Лодж («Раны гражданской войны» – о войнах Мария и Суллы), и Марло («Дидона, царица карфагенская»), и Шекспир («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»), и Бен Джонсон («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»). После Шекспира эта тематика отходит на задний план и представлена лишь единичными примерами («Цезарь и Помпей» Чапмена) – достаточно сказать, что в обширном (53 пьесы по так называемому второму фолио) корпусе произведений Бомонта и Флетчера некоторое к ней отношение имеет только «Валентиниан». Она начнет возвращаться лишь в конце XVII – начале XVIII в.: «Все за любовь» (об Антонии и Клеопатре) и «Клеомен» Джона Драйдена, «Нерон» и «Луций Юний Брут» (и еще несколько) Натаниэля Ли, «Аппий и Вергиния» и «Враг своей родины» (о Кориолане) Джона Денниса, «Катон» Джозефа Аддисона. Национальной истории составляет конкуренцию зарубежная; младший современник Шекспира Джордж Чапмен, имевший в этом плане такого предшественника, как Марло с его «Парижской резней» (о Варфоломеевской ночи), создает целый цикл трагедий, посвященных французской истории самого недавнего прошлого – от убийства Бюсси д’Амбуаза в 1579 г. («Бюсси д’Амбуаз» и «Отмщение Бюсси д’Амбуаза») до заговора и казни Бирона в 1602 г. («Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона, маршала Франции»), – в последнем случае временная дистанция от факта до его литературного воплощения сокращается до шести лет.

Характерной чертой английской драматургии является разработка таких сюжетов, которые открыто нарушают главное из условий трагедийного правдоподобия, сформулированных Кастельветро: «…недопустимо придумывать никогда не существовавших царей и приписывать им какие-либо деяния, так же как недопустимо приписывать царям существовавшим и прославленным деяния, ими не совершенные» («Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная, III, VII). Начало этому положил своей «Испанской трагедией» Томас Кид. Затем Грин в «Иакове IV» ввел реально существовавшего шотландского короля в мелодраматическую историю, найденную им среди новелл Джиральди Чинцио (и инсценированную тем же Джиральди в его