встраиваются в некую общую структуру, которая предстает в принципе неизменной в самых разнообразных по происхождению и бытованию видах народных действ и совпадает в типологическом плане со структурой ритуального действа как такового. Очевидно, что и обратное воздействие – обряда на драму, на процесс ее становления – также должно идти преимущественно на структурном уровне. Католическое (и вообще христианское) богослужение состоит из трех единиц: богослужение мессы, богослужение церковного дня (часовые службы) и богослужение церковного года (последование траурных и праздничных дат). При том что это образование единое и отличающееся большой прочностью, драматический потенциал его составляющих далеко не равновелик. В том, что касается мессы, допустимо говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе евхаристического обряда, структура которого совпадает с архетипической структурой ритуального действа (т. е. включает в себя его основные композиционные моменты: жертвоприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы)[52]. Это – древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем развитии главная католическая служба новых обрядов в себя не допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами, которые усиливали ее символический пласт и, напротив, отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и противоположный первому процесс. С Амалария Мецского (IX в.) берет начало традиция аллегорического истолкования литургии: его последователи, и многочисленные и авторитетные, стремились прочитать мессу как своего рода спектакль, как иносказательное изображение истории Христа. Месса сама по себе не дает для такого истолкования реальных оснований (более того, самоуничтожается в нем как система символов), но сам факт его возникновения свидетельствует о наличии широко распространенной потребности в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучайно появляются эти литургические аллегории в ближайший канун рождения литургической драмы.

Суточный круг богослужения также стал предметом аллегорических переосмыслений, но будучи лишен каких-либо рудиментов драматургии, оказался неспособен превратиться в драму даже в инобытии аллегорического комментария. Другое дело – годовой круг церковных праздников. Он отличается от прочих частей богослужебной системы прежде всего тем, что его становление к концу тысячелетия не закончилось и, следовательно, те процессы драматизации, которые применительно к мессе выразились лишь в превращенной форме комментария, здесь затронули непосредственно саму службу, ее порядок и содержание. Особенно замечательны в этом отношении два цикла: рождественский и великопостный. Далеко не случайно их совпадение в сезонном времени с двумя самыми драматически насыщенными периодами народного календаря – зимним и весенним. Для обоих богослужебных циклов характерно сближение с параллельной народно-языческой обрядностью. В рождественскую литургию народный праздник входит своим языком и формами поведения. Праздник дураков и единородные ему праздники католического духовенства – это самый настоящий карнавал под церковными сводами со всеми присущими карнавалу чертами: ряженьем, пародией, гротеском, свободой смеха, переворотами в социальной и ценностной иерархии. На великопостную литургию календарный ритуал воздействует в основном по линии структурных преобразований, что проявляется и на абстрактном уровне, как тождество ритуальных архетипов (движение через общие для сезонного ритуала фазы: траур – очищение – ликование) и, конкретно, через проникновение в порядок католической службы сюжетного порядка народного праздника. Этот праздник – все тот же карнавал, который словно продолжается, утратив веселость и буйство, на сцене христианского храма. Карнавальное действо, заканчивающееся в «жирный вторник», включает в себя три композиционных момента: увенчание шутовского царя, его смерть и его похороны. Великопостно-пасхальное действо, начинающееся на следующий день, в «пепельную среду», подхватывает прежде всего тему погребения и ведет ее через все сорок предпасхальных дней. Большинство квазидраматических церковных церемониалов этого сезона заключают в себе погребальную символику (похороны «Аллилуйи», крестные ходы, сокрытие св. даров, крещение)[53]. Она переплетается с темой смерти: паства оплакивает смерть Христа, вначале близкую, затем – свершившуюся, оглашенные – свою мистическую смерть в пасхальной купели, кающиеся – свою смерть в грехе и отлучении. Траур переходит в праздничное ликование, смерть побеждается воскресением, Христос, восставший из гроба, увенчивается как царь и триумфатор – вершина Пасхи совпадает по своему ритуальному смыслу с вершиной карнавала (и во многих случаях пасхальные торжества сопровождались «пасхальным смехом»).

Эволюция римско-католической литургии в последние века первого тысячелетия нашей эры свидетельствует не только о том, что время рождения драмы пришло, но и о том, что ее появление на свет не могло произойти в результате плавного и последовательного саморазвития драматических элементов богослужения. У христианского культа не было против драмы иммунитета, но вместе с тем любая драматическая конкретизация явным образом противоречит принципиально символическому характеру христианского храмового действа. Генетический процесс встречается с сильным внутренним сопротивлением: действие и противодействие без импульсов извне обречены постоянно уравновешивать друг друга. Русская православная литургия таких импульсов не получала и, подойдя к созданию драмы («пещное действо»), дальнейшего к ней движения не совершила[54]. Византийская литургия имела внешний стимул в лице пережившего крушение античной культуры мима и произвела на свет в VVII вв. некие квазидрамы, гибрид гимна и диалогизированной проповеди, которые канули, однако, в небытие одновременно с окончательной гибелью мимического театра[55]. Драматизированные обряды и церемониалы западной церкви были бы обречены на такое же полуэфемерное существование, что доказывает, среди прочего, судьба пасхального диалога, своего рода перводрамы.

Миниатюрное действо, ограниченное, как правило, тремя репликами и инсценирующее приход жен-мироносиц к опустевшему гробу Христа («Что ищете во Гробе – Иисуса Христа распятого – Несть здесь, но воскрес, как сказал вам»), возникло на стыке двух различных процессов, совершавшихся в западной литургии в последний век первого тысячелетия христианской эры: создание текстовых и музыкальных дополнений к песнопениям и молитвословиям мессы, так называемых тропов, и создание обрядовых дополнений к литургии Страстной недели, представлявших в форме более или менее зрелищной основные события пасхальной мистерии – смерть и воскресение Христа. Именно двойной генезис пасхального диалога превратил его в прообраз драмы: троп дал ему слово, обряд – действие. Действо о посещении гроба, возникшее в X в., уже в следующем столетии распространилось по всей Европе и пользовалось огромной популярностью: до нас дошло более четырехсот текстов. Вместе с тем оно оказалось предельно консервативным: вплоть до XII в. оно продолжало репродуцироваться только в своей изначальной и эмбриональной форме, не проявляя никакого стремления к саморазвитию. Дело в том, что, несмотря на значительное продвижение вперед по сравнению с драматизированными церемониалами страстных служб (вроде Погребения и Восстановления Креста), действо о посещении гроба так до конца и не перешло границу, отделяющую практическую деятельность от игровой или эстетической. Отход от христианского культового символизма произошел, но конкретность, к которой действо приблизилось, оказалась по типу своему тождественной конкретности и натурализму древних земледельческих мистерий. Это был путь не