Выше я перечислил качества, характеризующие постройку; применительно к строителям они будут выглядеть так: 1) суровость, или грубость, 2) любовь к переменам, 3) любовь к природе, 4) гипертрофированное воображение, 5) упрямство, 6) щедрость. В отсутствие одного-двух качеств здание не перестает быть готическим, в отсутствие большинства – да. Теперь давайте рассмотрим эти качества, или принципы, по порядку.

1. СУРОВОСТЬ. Я не могу точно сказать, когда именно слово «готика» стало общим наименованием для всей северной архитектуры, однако, по всей вероятности, употреблялось оно с оттенком пренебрежения и отражало дикарство наций, среди которых возникла эта архитектура. Никогда не имелось в виду, что нации эти – именно готы, а уж тем более что именно готами была изобретена эта архитектура; однако подчеркивалось, что эти нации и их архитектура отличались суровостью и грубостью, совершенно не присущими южным и восточным народам, и в слове навеки запечатлелось различие между готами и римлянами, выявившееся уже при первом их столкновении. Употреблять это слово в порицание значило употреблять его не к месту; однако, если вникнуть в его смысл, выяснится, что оно не содержит упрека. Напротив, в нем отражена глубокая правда, ибо, действуя бессознательно, человеческий инстинкт склонен улавливать правду. Великая и глубокая правда заключается в том, что северной архитектуре присущи суровость и грубость; однако то, что это повод ее недооценивать или презирать, – неправда. Напротив, мне кажется, именно эти качества заслуживают глубочайшего уважения.

В слове, повторяю, нет ни упрека, ни намека на неполноценность, оно говорит о возвышенности и благородстве: мы погрешим против истины, если откажемся признать важнейшим свойством существующей северной архитектуры – или желательным направлением ее развития – суровость мысли и грубость исполнения; родство соборов и Альп – и те и другие вершины; мощь кряжистой силы, проявляющуюся тем сильнее, что пальцам мешал трудиться холодный ветер, а взоры заволакивал болотный туман или слепил град; проявление крепости духа людей, которые не пожинают богатых земных плодов и не нежатся на теплом солнце, но крушат камень, чтобы вырастить хлеб, и рубят леса, чтобы добыть огонь, и во всем, что они делают, даже ради забавы, видна эта твердость рук и сердец, выработанная привычкой взмахивать топором и налегать грудью на плуг.

Впрочем, если суровость готической архитектуры как выражение ее северного духа можно объявить в определенной степени благородным свойством, еще большее благородство оно обретет, если рассмотреть его не как производную от климата, но как производную от религиозных принципов.

Все существующие типы архитектурного убранства можно разделить на три категории: 1) типы подчиненные, при исполнении которых ремесленники в точности следуют указаниям автора; 2) смешанные, в которых ремесленникам даны некоторая свобода и независимость самовыражения, при полном признании их несамодостаточности и зависимости от авторской воли; 3) революционные, в которых иерархии «ремесленник – автор» не существует вовсе.

Подчиненные типы убранства представлены прежде всего в греческом, ниневийском и египетском искусстве, впрочем, в каждом случае подчиненность иная. Искушенный греческий скульптор был куда грамотнее и искуснее ассирийского или египетского. Ни он сам, ни его заказчики не потерпели бы даже малейшего несовершенства в законченной статуе; соответственно, подмастерьям он доверял исполнять только детали тех орнаментов, которые состояли из простых геометрических форм, – шары, кромки, симметричные растительные элементы: то, что можно в точности воспроизвести, придерживаясь линий и правил; в результате они получались по-своему столь же совершенными, сколь и скульптура в целом. Ассирийцы же и египтяне, куда менее чувствительные к выверенности форм, доверяли ремесленникам исполнение самой скульптуры, создав шаблонный метод, который мог освоить любой подмастерье, и устанавливали определенную планку качества, а потом муштровали ремесленников, чтобы они ни под каким видом не опускались ниже этой планки. Греки не доверяли простым ремесленникам того, что тем не под силу было исполнить безупречно. Ассирийцы доверяли им то, что они по определению не могли исполнить безупречно, введя, однако, официальный стандарт отклонения от идеала. В обоих случаях ремесленник оставался фигурой полностью подчиненной.

Однако Средневековье, а тем более христианство с этим подчинением покончило; как в малом, так и в великом христианство признавало значимость каждой отдельной души. Признавая значимость души, оно также осознавало ее небезупречность, возведя ее уничижение в разряд достоинств. Итак, любую душу, призванную ему служить, христианство наставляло: делай то, что можешь, сознавайся в том, чего не можешь; да не помешает тебе трудиться страх перед неудачей, да не помешает тебе сознаться страх перед позором. Одна из восхитительных черт всех школ готической архитектуры – то, что они суть плоды труда не зодчих, авторов общего замысла, а отдельных ремесленников; из далеко небезупречных фрагментов, небезупречность которых сквозит в каждом штрихе, вдруг возникает величественное и бесспорное целое.

То, что кажется странным парадоксом, на деле есть величайшая истина: архитектура не может быть подлинно благородной, если она безупречна. Это легко доказать. Ведь архитектор, который, предположительно, может достичь идеала, не в состоянии сделать все своими руками; он либо должен превратить своих рабочих в рабов в древнем греческом и современном английском смысле этого слова и опуститься до уровня их возможностей, то есть опростить свою работу, либо взять рабочих такими, какие они есть, и дать им проявить свою слабость наряду с его силой – в этом случае возникнет готическая небезупречность, но произведение в целом будет настолько благородным, насколько позволяет уровень эпохи.

Этот принцип можно распространить и шире. Я вывел его на примере архитектуры, но он применим не только к этой области. До сих пор я пользовался понятиями «небезупречный» и «безупречный» для различения произведений, выполненных безграмотно, и произведений, выполненных на среднем уровне точности и мастерства; я утверждал, что возможна любая безграмотность исполнения, главное, чтобы у ремесленника оставался простор для самовыражения. Однако, если быть точным, настоящее произведение искусства не может быть безупречным, и требовать безупречности – значит неверно толковать самую суть искусства.

Тому есть две причины, и обе основываются на вечных законах. Первая состоит в том, что ни один великий мастер не прекращает работы, пока не потерпит поражения: иными словами, его воображение всегда опережает его возможности, и в какой-то момент возможности оказываются исчерпанными; кроме того, малозначительным аспектам работы он будет придавать, как они того и требуют, мало значения; при этом, будучи великим, он настолько привыкает к внутреннему недовольству даже величайшими своими достижениями, что в минуты гнева или отчаяния ему становится все равно, останется ли доволен зритель. Как мне кажется, существовал лишь один человек, который не признавал этого и вечно стремился к совершенству, – Леонардо; печальным итогом его трудов было то, что он писал картины по десять лет и оставлял их незавершенными. Соответственно, если мы хотим, чтобы великие художники трудились, и трудились в полную силу, пусть их работы будут небезупречными, оставаясь при этом прекрасными. Из всех человеческих творений только дурные могут быть безупречными – безупречно дурными.