Шрифт:
Закладка:
Задаваясь вопросом о происхождении и сути той субкультуры, которая возникла в просвещенной еврейской среде двух российских столиц, автор приводит читателя к сложному, но непротиворечивому выводу: эта культура питается всеми доступными культурными источниками, содержит всё, впитывает любую иную культурную реальность и представляет собой культурную империю. «Сыны» этой империи обладают твердыми идеалистическими жизненными принципами, формирующими их своеобразный интеллигентский аристократизм. Преломляясь в призме этого нового квазивикторианства, интеллигентно-аристократический характер приобретают хасмонейская принцесса и каббалист, советский функционер и антисоветский неформал, революционер и олигарх, политик и ученый, местечковый плут и даже махровый антисемит. В отличие от просвещенческой еврейской литературы XIX века и русско-еврейской литературы XX века, Соболев видит культуру российского еврейства не как поле социальной и национальной проблемности и конфликтности, а как форму глобального и радикального решения и ответа на любые вызовы времени, не как «особенный еврейско-русский воздух» [Кнут 1949: ПО], а, напротив, как мировой эфир, служащий основой бытия. Этот универсальный культурно-имперский принцип и назван сферой стойкости, внутри которой, как внутри одного сознания, чудесным образом органично сливаются стена древней крепости, черта оседлости, петербургская линия, южноливанская «открытая трасса» и русло Лены. Неся гибель одним и спасая других идущих по ее «трассе», империя стойкости выживает в сложных гибридных конфигурациях «своего» и «чужого». Так, будущее семьи Витальских воплощено в двух родовых ветвях – русско-израильской и русско-еврейской: в детях Арины, израильтянах, в которых аллегорически соединены интеллигентский аристократизм и местечковый технократизм вкупе с политико-религиозным национализмом, а также в Даше – наследнице одновременно русского высокого гуманизма и воинствующей ксенофобии, обреченной на то, чтобы открыть тайну своих еврейских корней. Диалог между, условно говоря, русскими детьми Мити и израильскими детьми Арины составляет содержание русско-еврейского дискурса уже следующей эпохи, поколения миллениалов, строящих свою империю в третьем десятилетии XXI века.
Апокалипсис
Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана
Если бы у постмодернизма был свой основной миф, то он рассказывал бы о разрушении истории и остановке времени. Сами постмодернисты сказали бы, что у них не может быть ничего своего, ничего основного и никакого мифа. Но и это их высказывание было бы разрушено ими самими, наподобие парадокса лгуна, как несуществующая история, поскольку не может быть никаких «их» и никакого «не может быть», ведь поскольку ничего нет, всё возможно. Сторонний наблюдатель, если бы таковой был возможен, сказал бы, что это постапокалиптический миф, в самом названии которого содержится указание на несуществующие сущности: он говорит о том, что есть и что есть сейчас, как о том, чего нет и чего нет после; а поскольку само существование и знаковость этого слова говорит о том, что длительность времени, речи и истории не прекратилась, то это значит, что апокалипсиса «всегда еще» не было и никакого «пост», в сущности, быть не может. Эта парадоксальность стала любимой игрушкой писателей, экспериментирующих с эстетикой постмодернизма.
В русско-еврейской и русско-израильской литературе Яков Цигельман (1935–2018) одним из первых попытался создать литературу постсовременной постапокалиптической текстуальности и нарративности. В первой книге, «Убийство на бульваре Бен-Маймон» (1981) [Цигельман 1981], в которую вошли две работы: «Похороны Мойше Дорфера» и «Убийство на бульваре Бен-Маймон, или Письма из розовой папки», персонаж, автор, субъект разрушаются и расщепляются на множество конфликтующих сущностей; во второй книге, «Шебсл-музыкант» (1996), разрушается письмо, текст, литературность; и, наконец, в третьей книге, «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим» (2000) [Цигельман 2020], разрушается и субъект, и письмо, а также пространственно-временной континуум. Для понимания того, что ниже будет названо апокалиптической поэтикой, полезно рассмотреть процесс, лежащий в основе книги «Шебсл-музыкант».
По своим формальным признакам «Шебсл-музыкант» условно относится к еврейской поэтике [Smola 2014; Smola 2019], в той мере, в какой последняя вообще существует. Текст, подражая талмудической композиции и мидрашистской герменевтике, делится на две неравные части. Первая, меньшая, составляющая всего 22 страницы, представляет собой источник, «священное писание», состоящее из 271 пронумерованного предложения, повествующих в суховатой, ложно библейской манере о некоторых событиях из жизни Шебсла и других вовлеченных в его историю героев, живших в Польше, когда та была частью Российской империи и находилась в подчинении у российского наместника Ивана Федоровича Паскевича, также выведенного в книге в качестве одного из персонажей. Вторая, большая часть, простирающаяся на оставшиеся 300 страниц книги, является комментарием к первой: несколько «мудрецов», отнюдь не древних, а вполне современных автору, предложение за предложением обсуждают источник, заполняя лакуны в нем, интерпретируя, объясняя, дописывая и переписывая его. Эти рассказчики, в духе постмодернистской эстетики, знают, что «сами создают текст и сами же его толкуют» [Цигельман 1996: 74]; обсуждают литературные и риторические приемы как источника, так и свои собственные, делают филологические замечания и проводят сравнения с другими авторами, например с X. Л. Борхесом [Цигельман 1996: 76]; сообщают о том, что думает «сам» автор о том или ином вопросе; спорят, выясняют отношения и бранятся, и, наконец, толкуют собственные толкования, высказывания и поведение. У каждого из них свой характер: саркастичный или академичный, чувствительный или остроумный, ворчливый или снисходительный. Кто-то больше сведущ в Талмуде, а кто-то – в истории или литературной теории; чьи-то комментарии больше похожи на талмудические, а чьи-то – на комментарии Раши (раввин Шломо Ицхаки, 1040–1105), кто-то склонен к мистической интерпретации, а кто-то – к реалистической.
Закономерной частью этого приема является имитация разрушения «авторитетности» автора и дискурса вообще, потеря контроля над ним:
Сказал р. Довидл:
– Дело в том, что нас слишком много! Автор не может управлять каждым! Не справляется с нами автор!
Сказал р. Рувн:
– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Цигельман 1996:82].
Они бунтуют и критикуют автора:
Сказал р. Гдалье:
– Автору недостает еще двух-трех новаторских приемов! Наррацию отдельно! Вставки отдельно! Справки отдельно! До полного воспроизведения приёмов талмудического комментария! Выглядело бы богаче! [Цигельман
