В злой сатире узнаем руку того Гойи, которого считают обличителем. Мастер нарисовал, чем обернулась надежда на либеральные преобразования, написал парную вещь к первой картине. Динамика диптиха («было – стало») характерна, как принято считать, для эволюции самого мастера – Гойя был придворным художником, стал певцом народного гнева. Характерные образы: увядающая кокетка (исследователи соотносят ее облик со старухой перед зеркалом из «Капричос» и с Марией-Луизой с группового портрета Габсбургов) и дуэнья-колдунья (известная как по холстам, так и по «Капричос») – эти образы родились, судя по всему, во время рисования «Капричос». Найдя эту параллель, осознав «Аллегорию Конституции» и «Старухи и время» как диптих, можно на этом и строить анализ творчества мастера, а через него анализ испанского либерализма.

Но и этим эпопея картины «Конституция» не завершается.

В том же 1814 г. Гойя пишет триумфальный портрет короля Фердинанда VII. Король вернулся в Испанию из байоннского пленения; взволнованный и решительный мужчина с растрепанными волосами стоит, облокотившись рукой на пурпурное покрытие стола, на котором покоится корона. За спиной короля скульптура дамы-Конституции, увековеченной ровно в той позе, в какой «Конституция» изображена на картине 1812 г. Король скоро отменит Конституцию, а пока Фердинанд как бы принимает даму под свою опеку. У ног Фердинанда лежат свирепый лев и разбитые цепи («оковы тяжкие падут», как сказано в пророческом стихотворении). Лицо короля напоминает лица восставших горожан Мадрида с картины «Восстание 2 мая», выполненной в этот же год, дабы ознаменовать возвращение монарха.

В этот же год Гойя, как официальный первый художник двора, пишет еще несколько портретов Фердинанда VII. Знаменательно, что следов заказов на эти портреты не существует; бытует мнение (Xavier Brey), что Гойя своим рвением, возможно преувеличенным, словно пытался загладить сотрудничество с оккупационными войсками. С другой стороны, Пьер Гассьер и Жюльет Вильсон (Pierre Gassier, Juliet Wilson) указывают на то, что Фердинанд и Гойя испытывали взаимную антипатию и заказы не могли быть сделаны прямо, но получены окольным путем. Как бы то ни было, самый значительный, огромный портрет «Фердинанд VII с королевскими регалиями» (1814–1815, Прадо) показывает энергичного короля при всех регалиях, включая орден Золотого Руна, и со скипетром, крепко сжатым в победоносной правой руке. Ксавье Брей обращает внимание на нервный жест левой руки короля, которой Фердинанд скомкал край мантии подле эфеса шпаги. И впрямь, рука нервная и жест неестественно агрессивен – Брей уверен, что таким образом художник подчеркнул, что Фердинанд только что отменил Конституцию.

Следует добавить к этому, что образ женщины-Свободы со скипетром и Конституцией в руках появится на предпоследнем листе «Бедствий войны», награвированном во время восстания Риего, пожелавшего вернуть в страну Конституцию. Логический ряд принятия Конституции и отказов от нее столь безупречен, что можно выстроить анализ творчества, опираясь на правовое сознание. Скорее всего (это болезненно обидно признать), особых надежд с Конституцией мастер не связывал, и никаких разоблачений династии Габсбургов в этих холстах не содержится.

Гойя, безусловно, явился свидетелем вторжения французов и борьбы народа – значит, изучая его картины, можно реконструировать сознание эпохи. Знаменательной работой следует считать «Групповой портрет королевской семьи», с этого полотна, как принято считать, начинается путь Гойи-разоблачителя. Утверждение столь стройное, что досадно сознавать его ложность. Тем не менее утверждение не соответствует действительности никак.

Описывая смутное время и сознание художника, описывающего смутное время, одновременно наблюдаешь эволюцию либерализма и его мутации. Тот, кто вчера был либералом, становится охранителем, затем государственным чиновником, затем изгоем; противоречия внутри системы либеральных взглядов заставляют постоянно возвращаться в начало рассуждения, чтобы уточнить последовательность. Читателю придется примириться с неизбежностью повторов: и Гойя, и либерализм как таковой часто противоречат сами себе; желательно выстроить повествование поэтапно, но суть происходящего в том, что национализм уживается с желанием прогресса, тяга к демократии – с потребностью в лидере, прославление государственной власти и тяга к свободе проявляются одновременно. Постоянно надо припоминать сказанное прежде, чтобы оживить контраст противоречия. Русский философ Федотов однажды назвал Пушкина «певцом империи и свободы», и русский читатель привык не замечать противоречий в творчестве национального гения или же относить таковые на счет многогранности поэта. Пример Гойи, эволюция которого пошла дальше пушкинской, возможно, за счет долгой жизни, дает возможность подробно рассмотреть феномен дуализма в либеральных взглядах.

Самым распространенным и одновременно неточным суждением относительно группового портрета Габсбургов (1800, Прадо) является утверждение, будто картина написана как разоблачение королевской власти. Экфрасис произведения прост: представлено семейство Карлоса IV Габсбурга с детьми и племянниками; по размаху картина соответствует «Менинам» Веласкеса, сопоставление усугублено тем, что, подобно великому предшественнику, художник поместил свой автопортрет среди ликов королевской семьи. В «Менинах» художник поместил себя на первый план и заставил зрителя гадать: что именно Веласкес рисует, если смотрит не на тех, кто присутствует в комнате. Заинтригованный зритель отыскивает зеркало с отражением короля, затем выстраивает перспективную систему рефлексий – и так далее; в картине Гойи все проще. Художник вообще не рисует королевскую семью, хоть и стоит перед холстом – он не может семью рисовать, поскольку шеренга портретируемых расположена к нему спиной. Гойя на заднем плане, и рисует он, по-видимому, нечто иное – а зрителям предъявлена реальность: вот они, Габсбурги, смотрите, каковы ваши правители. Раскрашенные самодовольные куклы; монархи, не осознающие своей ничтожности, – современный зритель диву дается, как Гойя осмелился написать откровенно саркастическую вещь, как Габсбурги не заметили критики и зачем оскорбительный портрет приняли и украсили им дворец.

Правда, однако, заключается в том, что Гойя не хотел оскорбить монархию, он написал уродство Габсбургов неосознанно и даже, скорее всего, пытался это уродство смягчить. Гойя писал портреты Марии-Луизы и Карлоса IV многократно, он написал их поясные портреты и изображения в полный рост, написал монархов в охотничьих костюмах и верхом, написал их с детьми и, наконец, создал групповой портрет семейства. Вопиющее уродство Марии-Луизы было трудно спрятать: мужеподобная внешность, картофельный нос, характерная габсбургская челюсть, тонкие губы; внешность Карла IV отвечала недугу, генетически присущему: старший брат был отстранен от престола ввиду врожденного идиотизма. Мария-Луиза и Карл были двоюродными братом и сестрой – классический случай истребления вида во внутренних скрещиваниях. Но при всем том, имея столь благодатно-уродливую фактуру для шаржа, Гойя отнюдь не стремился написать шарж! Напротив! Это крайне лестный портрет, и лишь романтический ореол позднего Гойи заставляет нас видеть в картине гротеск.

Гойя, который всю жизнь стремился сделать придворную карьеру – и добился желаемого, несмотря на интриги, глухоту, скверный характер, – очень ценил свое место и никого не хотел обидеть. Он писал так аккуратно, как только мог, стараясь сгладить уродливые черты королевы и придать осмысленность облику короля. Наследники трона изображены в высшей степени обаятельными, взгляд уродливой Марии-Луизы благосклонен, апатичный от природы Карлос IV сохраняет благообразный вид. Будущий король Фердинанд VII (тот, что пропустит в Испанию Наполеона, даст увезти себя в Байонну, вернувшись, отменит Конституцию, а потом повесит Риего) представлен серьезным, глубокомысленным юношей, надеждой Испании.