дворе. Тягостная скученность жалкого быта, обшарпанной мебели в сценах ночных обысков… Неизменно проходящие парами по дорожкам и коридорам охранники, агенты НКВД или просто молчаливые дворники… Словно один из лучших евангельских образов с поправкой на советские времена: «как бы сквозь тусклое стекло», но с размытой, размазанной кровью, стекло замурзанное, забрызганное — и время прошло, и кровь слишком разлеталась каплями.

Наиболее сильный визуальный образ, благодаря которому рифмуются и структурируются сцены в корпусе пяти васильевских фильмах внутри «Дау», — это как раз проходы персонажей-протагонистов (знакомых нам до последней черточки главных лиц — или же обезличенных «вспомогательных» персон: и стражников-вертухаев, и сыщиков, и соглядатаев)… Они идут группами или попарно по улочкам этого выморочного города, месят ботинками и сапогами зимнюю слякоть, снежную крошку, блеклую грязь. Идут тесными внутренними коридорами — стиснутыми крашенными до середины унылой масляной краской стенами — о, эти тоскливые советские коридоры присутственных мест, лестничные клетки и площадки между этажными пролетами! Идеальная декорация архитектора и сценографа Дениса Шибанова для кафкианских историй — обезличенная, иррационально пугающая, сдавливающая всех участников (и здесь живущих, и приходящих) невидимыми пальцами! Но Васильев монтирует иначе и выводит фигуры участников во двор — вроде бы и наружу, вроде бы и под раскрытое небо — но «давит меня это небо и жмет, вот так — она любит меня…». Совсем так же стиснутые и зажатые перформеры проходят по внутренним улицам города, идут привычными — слишком привычными — маршрутами… И этот клаустрофобный образ стесняет и направляет их по неизменным, неотменимым рельсам — и одновременно выводит всю историю в перспективу куда более широких обобщений. Уже не тесные, человеческие, слишком человеческие истории сексуальных сдвигов, истерик, кромешного ужаса внутри анфилад этих внутренних комнат, но страшный соблазн гнилых, черных, восторженных и провальных связей всего государства, всего народа, всей страны и судьбы… Та же тесная групповуха, то же корневое «садо-мазо» — но совсем в других масштабах политических и социальных.

Для Васильева это заведомо высокая «влекомость». Темный сон, который ведет спящего на ощупь, который для самого исполнителя часто не считывается. Но ведет к чему-то высшему, большему, чем ты сам… хотя это «высшее» может быть просто косвенным примером, маяком, архетипом для других — притом человеческая воля, индивидуальность просвечивают даже сквозь эту божественную волю. И светится часто иначе, не совпадая, иным подкрашенным лучом. Вот это и должно оставаться в произведении: переплетение несмешанных цветов.

Путешествие сквозь пласты мироздания, сквозь три мифологических мира — горний, срединный и дольний. Или точнее, чтобы уж забить намертво топографию места: «Сошествие во Ад». От сетки радиолокатора, что ловит шумы и шепоты вселенной, от тайных малахитовых чертогов, от костров и ритуалов старой шаманки, бьющей в свой бубен, — через тесные коммуналки и официальные советские кабинеты — вплоть до нижних, склизких ступенек нижнего двора, где, кажется, вечно повисла пелена мокрой, грязноватой зимы. Вечное крошево мутного снега, холодная вода поверх ледяной корки, место, где оскользаешься, падаешь и мерзнешь: холодный промерзший насквозь Девятый круг Дантова «Ада». Не гибель в огне, жаре, яркой вспышке, но постепенное, неповоротливое вмерзание в толщу льда. Где даже праздник Нового года — единственная, наверное, человечья радость для советских граждан, верных и забитых совслужащих — кажется растекающимся по скрытно присутствующему «филиалу за колючей проволокой» этого Ада и переходящим из лабиринта в лабиринт его многочисленных камер и следственных кабинетов.

Спонтанная «сырость», разрозненность — тут же распадается, чуть тронешь. И за этой кажущейся бессвязностью материала готовится колоссальный выброс энергии. Сгущается, набухает. И для перформера, и для «персонажа», и для персоны — героя — воина в его невозможных обстоятельствах… При некоторых способах разогрева психики (ее алхимической «возгонки») из рыхлого, спонтанного материала кристаллизуется, вспучивается совершенно новое образование, готовое к мгновенному выбросу наружу. На обработке насилия в самых разных его ипостасях построены все теории «энергийности» театра и искусства вообще: от работ религиозных мыслителей кашмирского шиваизма — до близких нам по времени и культурному ареалу трактатов Кьеркегора (с его понятием «страсти» — Lidenskab), а также лихорадочных писаний Арто (где «cruauté», конечно же, никакая не «чернуха» или грязная брутальность), вплоть до Гротовского, строившего свои «туннели», «каналы» для связи с трансценденцией посредством многократного растяжения самой психической сетки человека в резонансе с вселенскими ритмами, вплоть до Анатолия Васильева, практикующего достаточно жестокую школу «этюда», вменяющую ученику-послушнику умение открываться экстремальным, радикальным порывам собственной своей природы.

Вообще, опыт политического противостояния прочитан в «Дау» прежде всего как опыт духовный. Он невозможен без двух условий: без опасного, экстремального погружения в глубинные слои сознания — и без эстетических средств сопротивления и преодоления. В своем Эпилоге к «Постдраматическому театру» Ханс-Тис Леман говорит о том, что эстетические приемы становятся куда более действенным методом политической борьбы, чем любые партийные манифесты. Прошибить эту сцепку преступников и силовиков, подорвать чиновничью «взаимовыручку», их заговор против всех можно только тараном художественных методов, только кувалдой эстетики. Но шарахнуть нужно со всего размаха — и зачастую, используя те же узнаваемые методы, но абсолютно перевернув их, вывернув наизнанку…

«Взрослая дочь молодого человека» выходит премьерой в апреле 79‐го года, а в 97‐м году бывшая Советская держава сделала второе сальто-мортале и рухнула на прежнее место, но тогда в апреле казалось, что эстетическая сила театральной вещи способна прошибить политическую оборону. Я был тогда воодушевлен открывшейся для меня возможностью — эстетикой «Взрослой дочери», эстетической парадигмой, как сущностью и как альтернативой ко всем попыткам моих коллег пробить брешь прямым попаданием или нескрываемым сопротивлением. У меня, у актеров, у театра, у автора случилась великая удача и великое открытие. Силы эстетической! Красота разрушит мир.

…И пришла буря, / И красота разрушила мир уродов — / Калибанов и каннибалов! (Из комментариев Анатолия Васильева к книге Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр»).

Директор Института, еще один нобелевский лауреат, Петр Капица, превращен в Анатолия Александровича Крупицу, которого играет Анатолий Александрович Васильев. Вообще, тут открывается еще одна практическая и художественная проблема. Три фильма в пяти книгах романа («Возвращение блудного сына» / «Война и мир» / «Большой взрыв»), в которых центральное место отведено Васильеву, занимают в проекте свою особую нишу.

Васильев/Крупица предстает здесь как директор огромного мира, построенного по своим собственным законам, как начальник кафкианского Замка, закольцованной утопической цитадели, или — как говорится в первом фильме цикла, — его собственного «государства в государстве». Илья Хржановский щедро предложил (а Васильев сразу же согласился) сам заняться композицией, монтажом и всем процессом post-production необычного материала. Теперь он определяет жанр