говорю о преступном насилии власти. Насилие здесь — это та среда, где прокладывается пунктиром единая линия жизни для персонажа, линия его энергетики. Пунктиром — потому что не всегда видна с поверхности, часто уходит во внутреннюю материю, невидимую и для самого персонажа-перформера. Так постепенно создается «энергетическое тело», тот «двойник», о котором говорит Арто. И вместе с тем — это вовсе не зеркальное (даже с уточнениями и поправками) отражение внутренней жизни, внутренней сущности человека. Это уже новое тело и новая жизнь, гораздо более сконцентрированная, «светящаяся», «жгущая». То же самое я видела на васильевских репетициях, там развертывается тот же процесс… И энергетика насилия, «сдавливания» здесь — совершенно необходимая среда. Поэтому Арто и говорит именно о «театре жестокости», хотя жестокость — это в первую очередь «страсть», «энергия»… Но и к тому же — еще и просто жестокость.

В Париже были показаны четырнадцать фильмов проекта «Дау» (в том числе первый фильм из пятикнижного романного цикла «Империя» Анатолия Васильева — «Возвращение блудного сына»). Кроме того, в специальных видеокабинах для индивидуальных пользователей беспрерывно крутился сырой визуальный материал «исходника» с реальных съемок в Харькове. Три недели беспрерывного действа (24/7) в двух центральных театрах Парижа — «Шатле» (Théâtre du Châtelet) и Театр де ля Вилль (Théâtre de la Ville), где сплошной чередой шли концерты авангардной музыки, устраивались видеоинсталляции, показывались драматические отрывки и проходили читки документальных произведений и писем… В отгороженных закутках посетители, часто приходившие в пространство «Дау» буквально на сутки, могли поговорить с профессиональными психологами или же с алтайскими шаманами… В буфетах и барах — выпить водки, закусив салом, селедкой и гречневой кашей, которой французы кормят только попугаев в домашних клетках. И все из металлических тюремных плошек… Параллельно в Центре Помпиду, рядом с залами выставки советского авангарда, демонстрировалась живая инсталляция «советской профессорской квартиры», которую поочередно и круглосуточно заселяли реальные участники проекта… Именные билеты с фотографиями («визы») на весь этот безумный марафон продавались «за углом», в специальном киоске на площади Шатле, куда можно было попасть, лишь заполнив анкету с довольно интимными, скандальными вопросами (многие из них касались отношения к сексуальным практикам и персональным, детским воспоминаниям). На входе в пространство «Дау» у соучастников перформанса отбирались мобильные телефоны и фотоаппараты, гости бродили по всему пространству, изредка поглядывая на световое табло у входа, где программа для разных залов объявлялась в лучшем случае часа за два до начала и всегда в хаотичном порядке.

Французские профессионалы театра и кино проект практически проигнорировали: им не понравилось насилие над свободой французской публики, принципиальное отсутствие подробных объяснений и толкований проекта: картезианцы привыкли этого ждать — иначе как тут сформируешь собственное мнение! Но главным образом такое предварительное негативное отношение было сформировано слаженным выступлением трех французских газет — «Либерасьон» («Libération»), «Монд» («Le Monde») и «Фигаро» («Figaro»), за день до открытия проекта выступивших с заранее подготовленными пространными публикациями, в которых авторов «Дау» (и прежде всего самого Илью Хржановского) обвиняли в неприемлемой жестокости и даже в прямом насилии над участниками-перформерами во время съемок в Харькове. Это был один из первых серьезных ударов сторонников «новой этики». Еще до этого «удара» под надуманным предлогом была отменена запланированная премьера в Берлине, а уже через год, в новые, ковидные времена, показ двух фильмов проекта на Берлинале сопровождался массовыми протестными манифестациями и довольно гнусной травлей в прессе.

Вся моя книжка была затеяна именно про эти васильевские «Годы странствий». Черта тут подвелась сама собою — во-первых, из‐за ковида, прекратившего всякую артистическую жизнь и культурный обмен минимум на три года, а во-вторых, из‐за все более ощутимого засилья «новой этики» в университетах и художественных центрах. Все вдруг стало другим — и прежним больше не будет.

Но мастер и меряется траекторией своего пути. А она (как и траектория полета истинного поэта) всегда трагична, надорванна, порой размазана пунктиром ружейных выстрелов. Мне важно было эти художественные путешествия в «чужестрании» показать изнутри. И видимо, надо здесь, в последней главе, сказать наконец прямо — это всегда среда недопонимания, это поле труднопреодолимого тупика, глухоты окружающих, недочувствования коллег. Несмотря на выдающиеся произведения, смысл которых раскрывается постепенно, во рту остается этот привкус горечи — как ощущение поражения (в восприятии чужестранцев — да и в собственной стране, которая давно уже осталась позади!), — ощущение неминуемой гибели, которого не преодолеть… «О Руская земле! уже за шеломянемъ еси!»

Поневоле пришлось заканчивать книгу именно материалом о природе насилия, о судьбе России. И о том, что всем в общем-то — глубоко на это наплевать… А ведь Васильев всегда оставался верным хроникером-художником, истинным летописцем своей страны: и во «Взрослой дочери молодого человека», и в «Серсо», и вот теперь — в этой своей «Империи». Потому и для Ильи Хржановского западная история «Дау» закончилась, по существу поражением — и в профессиональной среде (где отказались принять), и у широкой публики (где люди просто не знали, замерев в растерянности, что же делать с этим перцептивным опытом). Мне кажется, что вся история «Дау» идет хорошим постскриптумом (прямо как «Заключительное ненаучное послесловие к „Философским Крохам“» Кьеркегора) к прежней художественной жизни, что уже не вернется, но многое выражает в нашей судьбе. Да и в судьбе самого Васильева в том числе (он всегда любит повторять, что поэт отличается от литератора как раз этой тенью судьбы, ее накатом и ударом ножичка исподтишка… каким к черту перочинным ножичком? — дубиной!)…

Красота меряется только глубиной провала, когда сердце ухает вдруг с высоты — да в бездну. В-без-дна… чтобы каким-то чудом оттолкнуться и выпрыгнуть случаем наружу. А искусство меряется степенью сжатия, диалектикой свободы и насилия у перформера, у режиссера: шедевр, как вещество, продукт нуждается прежде всего в процессе возгонки — в той самой алхимической колбе, поставленной на огонь. И художник — всегда насильник, он даже обязан им быть. Этому меня научил Арто.

Орелиано Тоне и Брижит Салино (Aureliano Tonet et Brigitte Salino): Этот modus operandi Хржановский применяет повсюду. Английский сайт «Гласдор», позволяющий работникам анонимно оценивать условия труда, опубликовал очень негативные отзывы: в «Феномен Филмс» царит харассмент и распространено психологическое насилие. Так, в Париже Лора, профессионально работающая в кино, прошла четыре собеседования на пост, суть которого так ей и не объяснили. После последнего ее физически стошнило. Это было в конце 2018 года в театре «Шатле», в зале, оформленном как секс-шоп. Среди прочего ее спрашивали: «Вы уже прикасались к трупу? Мы хотим задействовать в проекте умирающих и проституток,