так далее. Это он в финале пьесы безмолвствует. А на протяжении всей пьесы он говорит. Но и о нем говорят почти беспрерывно. Народ в пушкинском «Годунове» — постоянный объект внимания. Где он, что с ним, чего от него ждать: народ еще повоет да поплачет; …народ идет, рассыпавшись, назад…; к нему апеллируют, его реакций ждут: народ и так колеблется безумно; его угощают и приглашают: …сзывать весь наш народ на пир. И главное, он — постоянный источник тревоги и страха: всегда народ к смятенью тайно склонен… тут народ, остервенясь, волочит…вокруг его тринадцать тел лежало, / растерзанных народом… Народ превозносят — и презирают. Им манипулируют (Давай народ искусно волновать) — и его же при этом нешуточно боятся. Я знаю дух народа моего,— хвастает Лжедимитрий. А что сам народ при этом говорит? Он говорит, что ему все равно и главное — не выделяться из толпы: …все плачут, / заплачем, брат, и мы; что он рад приветствовать царя-батюшку: венец за ним! он царь! он согласился!; что он готов приветствовать любого следующего царя: да здравствует Димитрий, наш отец! — и истреблять потомков предыдущего, которого приветствовали недавно: Да гибнет род Бориса Годунова! Правда, не нужно забывать, что убийцы-то все же бояре, пока народ только вопит свое: вязать, топить Борисова щенка! Собственно, пресловутое безмолвствование — это вторая часть финальной ремарки. Первая: Народ в ужасе безмолвствует. Еще раз — народ в пьесе отнюдь не безмолвствует. Он замолкает в ужасе в самом конце, когда слышит об убийстве. Каким образом эта абсолютно управляемая и до последнего равнодушная масса может быть источником перманентного страха и тревоги? Кто здесь искренен, а кто врет? Кто обманывает и себя и других, а кто — только других? И как это соотносится с тем, что все внутреннее действие, сюжет пьесы держится вовсе не на народе, а на интригующих боярах, опьяненном призраком власти Самозванце и постепенно лишающемся мужества и здравого смысла царе? Строго говоря, это задача не из разряда решаемых. Не внутри одного спектакля. Слишком многое литератор Пушкин вплетает в сюжет своей пьесы, берущей свои истоки из «Истории» Карамзина. Но у Карамзина — хроника, ему не нужно «сводить концы с концами» по шекспировским образцам. И это первая часть ответа на вопрос о том, почему сценическая судьба «Бориса» оказалась, в конце концов, лишенной полагавшихся ему триумфов. Хотя и чрезвычайно насыщенной. Брались — и берутся — за нее, как уже выше говорилось, регулярно. Правда, кого-то до постановки, от греха подальше, просто не допускали — в мемориальном 1937-м «Годунова» запретили ставить и Мейерхольду, и МХТ. Драма еще одного запрета разворачивалась уже на нашей памяти — речь идет о постановке Юрия Любимова. В послесоветские годы только в Москве пьесу ставили Деклан Доннеллан, Константин Богомолов, Петер Штайн, Дмитрий Крымов. А еще — Михаил Бычков в Воронеже, Темур Чхеидзе в питерском БДТ. Сегодня в Театре наций идет версия Петра Шерешевского с Игорем Гординым в заглавной роли. Телевизионную версию в 1970 году снял Анатолий Эфрос, кинофильм в 2011-м — Владимир Мирзоев. Огромный диапазон режиссерских и актерских имен, интересных трактовок. Но ни одна из них так и не сумела органично свести на сцене двух главных героев — народ и царя. Подробную историю главных постановок можно прочитать в статье Алены Солнцевой, недавно опубликованной на «Арзамасе». Мы же возьмем только два примера для наглядности. Анатолий Эфрос в своем телевизионном спектакле использует почти исключительно крупные планы — это спектакль «говорящих голов», сыгранных прекрасными актерами. И его «Годунов» буквально на глазах превращается в историю боярской смуты, а народ здесь, действительно, в основном безмолвствует (текст народа произносится либо за кадром, либо фигурой «от автора»), и на этот народ — головы в плохих париках и аляповатом гриме — буквально неловко смотреть. Юрий Любимов в своем спектакле, безусловно, делает самый интересный «подход к снаряду», приглашая на роль народа ансамбль народной музыки Дмитрия Покровского. Любимов до этого уже ставил «Годунова» на оперной сцене — возможно, поэтому он верит в способность музыки создать тот самый недостающий образ общности, единой среды, всех связывающей. Но спектакль, задуманный и отрепетированный в 1982-м, возобновляют лишь в 1988-м, с заменой некоторых актеров и, главное, в другую историческую эпоху. Персонажи и их страсти бледнеют, хоровая стихия заливает собою сцену, переигрывает драму. Цензура не дала состояться первой жизни этого спектакля, а во второй его жизни было слишком много от позднего режиссерского реванша. Цензура и опоздание — ключевые слова не только для любимовского спектакля. Они обозначают второе обстоятельство, которое может что-то прояснить в судьбе этой пьесы. И объяснение это наводит на печальную мысль: с «Годуновым» русский театр опоздал уже навсегда. В его истории была сначала цензура, потом цензура, а после еще немножко цензуры. В значительной степени это был вопрос языка — в 1825 году сам по себе царь, говорящий как человек, был кощунством. Достаточно сравнить пушкинского Годунова: Как молотком стучит в ушах упрек, / И всe тошнит, и голова кружится, / И мальчики кровавые в глазах... с сумароковским Лжедимитрием: Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна! (Ударяет себя во грудь кинжалом и, издыхая, падущий в руки стражей.) Ах, если бы со мной погибла вся вселенна! — чтобы понять, что сделал Пушкин с русским литературным языком. Что вообще произошло с литературным языком за всего лишь 50 лет, которые разделяют эти два текста,— насколько он стал проницаемым для реальности, для звука человеческого голоса. Пушкинская вольная речь, в которой власть цинична, преступна и, в конце концов, безрассудна и безумна, народ то равнодушен, то жалок, то кровожаден, то в ужасе безмолвствует, а история не имеет ни хороших выходов, ни положительных героев, оказывалась периодически невыносима и для николаевских, и для сталинских, и для брежневских цензоров, и для Третьего отделения, и для Главлита. В результате за первые 100 лет так и не появилось никакого канона постановки «Бориса Годунова», с которым следующие 100 лет могли бы вступать в диалог любой степени агрессивности или уважительности. А сценическая история накапливается именно так — сначала внутри канона, потом вокруг него, потом вопреки ему. У «Бориса Годунова» такой истории по-прежнему нет, и каждый следующий режиссер как будто бы берется за пьесу заново. А теперь уже ни этой истории, ни этому канону и взяться неоткуда.