1

Чтобы осознать, что европейское Просвещение является вторым Ренессансом, надо сопоставить диптих Гойи «Маха обнаженная» и «Маха одетая» с картиной Тициана «Любовь небесная и Любовь земная». Разумеется, махи Гойи, задуманные как пара, являются версией неоплатонической концепции. Перед нами интерпретация основного неоплатонического тезиса, причем интерпретация, выполненная сознательно.

Написаны эти вещи, скорее всего, в 1802 г. (согласно разысканиям Xavier Bray, «Goya: The Portraits», 2016, London National Gallery Edition), заказаны первым министром Мануэлем Годоем, а он в тот год приобрел «Венеру перед зеркалом» Веласкеса: образом Веласкеса и заказчик, и художник вдохновлялись – Веласкес же, в свою очередь, отвечал Тициану. На картине Веласкеса Венера смотрит в зеркало, где видит иную свою ипостась (Любовь Небесная видит лицо земной женщины, Любови Земной), и тем самым композиция повторяет интригу тициановской картины, в которой две женщины, нагая и одетая, сидят друг подле друга, почти неотличимо схожие, но являют разные сущности. Они и соперницы, и близнецы. Сюжет обоюдного зеркального отражения ипостасей любви был использован неоднократно в маньеризме и барокко – скажем, полотно «Габриэль д’Эстре с сестрой», школа Фонтенбло. Две нагие женщины смотрят друг на друга, поражаясь своему совершенству и сходству одновременно.

Работа Тициана стала образцовой для нескольких поколений, Веласкес сумел соединить интригу зеркальных ипостасей в одной фигуре нагой женщины с зеркалом.

Картины Гойи повторяют этот сюжет: маха одетая словно отражается в махе раздетой – иного объяснения тому, почему та же самая женщина написана художником сперва в одежде, а потом голой, попросту не существует. Последовательность картин связана не с демонстрацией стриптиза, но с тем, что сущность повседневного чувства и сущность сакрального чувства – рознятся. В картине венецианца Любовь Земная предстает в платье новобрачной, ее чело венчает миртовый свадебный венок; дама вглядывается в даль – перед ней жизнь, смертная судьба. Обнаженная дама, ее двойник, несмотря на то, что прелести открыты взгляду, недоступна. Это – любовь, принадлежащая всем, поэтому никому конкретно принадлежать не может. У Гойи эффект усугублен: обнаженная маха смотрит на зрителя вызывающе и оценивающе, она соблазнительна, но оскорбительно неприступна. Пока маха была одета, любовь к ней казалась возможной; но обнаженная, она стала недосягаемой. Это любовь для всех, общее вожделение, всеобщий соблазн, а для Гойи, вероятно, и символ всеобщей свободы.

Махи написаны во время недолгого мира между Испанией и Францией. Время первого консульства Наполеона Бонапарта было в Испании встречено восторженно; мир, заключенный в Аранхуэсе, смена посла в Мадриде на Леона Бонапарта и даже начало совместных действий против Англии именуют «медовым месяцем» в отношениях держав. Мануэль Годой поощрял – или даже инициировал – не свойственную испанской живописи французскую революционность «Обнаженной махи»; для Гойи это первый отчаянный поступок в живописи: перед зрителем едва ли не Франсуаза, написанная через тридцать лет Делакруа. Спекуляции по поводу того, кто послужил моделью – любовница премьер-министра или герцогиня Альба, не столь существенны. Существенно иное.

Эффект отражения в культурах столь же важен, как отражение Aphrodita Urania – Aphrodita Pandemos. Полотно Тициана (Галерея Боргезе) «Любовь небесная и Любовь земная» отражается в диптихе Гойи подобно тому, как итальянский Ренессанс отражается в странном испанском Просвещении. Ренессансный проект свободного человека и свободной любви отражается в испанской авантюристке – это и не дама высшего общества, и не куртизанка, и не цыганка; у этой женщины нет социальной роли; свобода не принадлежит никому – и вряд ли ей можно обладать.

Диптих сочетает вопиющий национализм (испанская живопись, с черными тонами, неизвестными миру, с нарочито грубым рисованием, игнорирующим античные уроки) – и общую для европейской ренессансной традиции тему; в целом – совершенный портрет того, что случилось с Испанией на перевале истории с века восемнадцатого в век девятнадцатый.

В ту пору, когда Гойя писал диптих с махами, он был уже автором «Капричос», а стало быть, осознал отличие испанской пластики от того синтетического образца, которому учил Европу немецкий ученый Винкельман. В ту пору Винкельман заново открыл античность, впервые пластика Греции поставлена выше искусства Рима. Винкельман вводит критерий «справедливого правления» как условие гармоничного искусства. Согласно Винкельману, свободная республика Греция создает более совершенное искусство, нежели имперский Рим. Впрочем, сам ученый и его ближайший друг, художник Антон Рафаэль Менгс, уезжают жить в Рим, поскольку свободной Греции не существует. Из Италии Винкельман восславил золотой век Перикла, взялся очистить Высокий Ренессанс от маньеризма, барокко и рококо. Под влиянием Винкельмана находился революционный художник Давид, родоначальник наполеоновского ампира – сочетания республиканских принципов и имперской торжественности. Труд Винкельмана переводится на все европейские языки – даже царица Екатерина (чье правление далеко от республиканского) выражает восхищение.

Гойя усердно копировал древних, путешествовал по Италии (как положено карьерному живописцу), называл себя «римлянином», брал уроки у Антона Рафаэля Менгса, работавшего в Мадриде. Близкий друг Винкельмана, Менгс исповедует новое видение античности, донес модные взгляды и до Гойи. Менгс стал «крестным отцом Гойи» в портретном искусстве: «Портрет Карла III» (ок. 1785–1788, Прадо) Гойя выполняет по лекалам «Портрета Карла III» (1761, Прадо) кисти Антона Рафаэля Менгса. Влиятельный Менгс помог устроиться Гойе в шпалерную мануфактуру при дворе. В течение долгих лет Гойя пишет вещи, воспроизводящие античные пасторали.

Европа утвердила эстетику Винкельмана как художественную идеологию повсеместно: и в королевской Испании, и в империалистической Англии, и в революционной Франции, и во Франции первого консула. Никакой собственной эстетики, художественной теории, стиля Великая французская революция не создала – не успела и не смогла; общая эстетика существовала помимо революции, ее приняла революция, ее же усвоил Наполеон и не отменили реставрированные Бурбоны. Испанские партизаны могли воевать с французскими мамелюками, Пруссия воевала с наполеоновской Францией, но эстетика едина. Парадокс в том, что «справедливые законы», описанные Монтескье, и «справедливое правление», провозглашенное Винкельманом условием гармонии, легли в основу классического стиля империи, хотя ученые рассуждали о республике. Противоречие осознали немногие, но почувствовали все. Инстинктивное недоверие к эстетике Просвещения у национал-патриота не создает альтернативной эстетики, но и развитию классицистической эстетики не способствует. Мануэль Годой, заказывая Гойе испанский вариант «Любови небесной и Любови земной», поступает согласно моде Просвещения везде утверждать античные аналогии. Гойя, выполняя заказ, выставил на первое место национальную принадлежность модели и ее природную страсть – оспорил учение Винкельмана с позиций Лессинга. Первый, кто осмелился оспорить Винкельмана, Лессинг, утверждал, что не абстрактная идея красоты, но уникальное переживание делает образ прекрасным. Лессинг анализирует скульптурную группу «Лаокоон», изображающую жреца с сыновьями, которых душат змеи, и говорит, что чувство страдания, а не «идея красоты» делают образ значительным. Вот и Гойя – так написал свою маху, что зритель прежде всего думает о бешеном нраве испанской красотки, а не об абстрактной идее Любови Небесной.