Влияние Данте во многом определяется тем, что никто из его флорентийских республиканских оппонентов (ни интеллектуальный Кавальканти, ни гражданственный Пальмиери) не равнялись с ним по степени властности, по непреклонной гордыне. Но Байрон психологически сильнее Данте. В лице Байрона – если допустить, что поэты столкнулись в раю, куда Байрон не стремился попасть – Данте бы встретил человека, который свободнее его. Байрон презирал ханжество, а Данте был ханжой; Байрон презирал жестокость к слабым, а Данте был жесток к слабым; Байрон презирал власть и сам от власти отказался, а Данте искал власти. Байрон любил женщин без морализаторства, любил свою единокровную сестру и не стеснялся этого, а Данте превратил возлюбленную в сестру, до которой не смеет дотронуться. Байрон презирал лауреатов, а Данте (пусть в лице Петрарки, своего духовного наследника) был лауреат.

Байрон богатый аристократ, отказавшийся от богатства и империи ради свободы и республики; Данте – разорившийся аристократ, приживал в богатых домах, мечтал об империи. Аморальность Байрона – всего лишь отсутствие морализаторства Данте.

Дон Жуан, в отличие от лирического героя Данте, любит сразу многих женщин – а не одну бесплотную Беатриче; причем любит их всей силой мужского естества, он обладает женщиной, как миром. Он свободен – и его возлюбленная свободна. В мироздании Данте Любовь – это организация пространства, своего рода закон, обеспечивающий иерархию; Любовь – это империя. В понимании Байрона: Любовь – это республика. В литературоведении распространена теория, сопоставляющая Маяковского с Данте; многим (в том числе моему отцу, Карлу Кантору, посвятившему этому вопросу прекрасные страницы) казалось, что пафос Маяковского, отождествившего возлюбленную с революцией, родственен пафосу Данте. К сожалению, вынужден не согласиться с этой теорией. Пафос Маяковского родственен пафосу Байрона, который Любовь уравнял с республикой и восстанием.

Именно Байрон положил предел эстетике имперского классицизма – но он никогда не обрел бы той безоглядной свободы, если бы не Свифт и Хогарт.

7

В поэзии зрелого Байрона появляется своего рода газетный, памфлетный прозаизм, которого, кстати сказать, не почувствовали переводчики. Английского барда переводили словарем Пушкина и Лермонтова, которые в своих подражаниях Байрону сохраняли собственную классицистическую стилистику. Иными словами, переводчики поэтизировали Байрона, возвращая его в эстетику классицизма, которую он сознательно отверг. Байрону чужды поэтические метафоры «Озерной школы» и тем более словарь его российских подражателей. Ни Амуров, ни «Марсов, Вакхов и Венер», ни «плененных взоров», ни ланит, ни роз. Стилистика Байрона родственна стилистике Хогарта – если сравнивать последнего с академическим, условным римским каноном.

Хогарт рисовал и гравировал так, как если бы античных образцов не существовало. Он создал сотни человеческих типов, разных не только по мимике и характерам, но и по анатомии; он строит пространство так, как если бы не существовало ренессансного канона перспективных сокращений. Стилистика Хогарта (а вслед за ним и Байрона) – это стилистика памфлета, увеличенного до масштабов эпического полотна. Сатирический роман, гротескная пьеса – но всего этого недостаточно для создания полноценной эстетической позиции: необходимо появление героя. Гротескные сатиры Диккенса язвят именно потому, что рядом с лицемерием писатель изображает благородство; положительный герой, написанный не по античному лекалу, дается художнику труднее всего. В 1760 г. Вильям Хогарт пишет «Продавщицу креветок» (Национальная галерея, Лондон) – героиню, ставшую, как ни странно это прозвучит, прообразом «Свободы, ведущей народ» Делакруа и «Молочницы из Бордо» и независимых мах Франсиско Гойи.

Картина Хогарта выполнена свободным, неакадемическим широким мазком, в золотисто-коричневой, табачной, серовато-палевой гамме – то есть голландской, «республиканской», палитрой. Вообще, влияние голландской палитры на английскую живопись XVIII в. очевидно. Хогарт в данном произведении откровенно следует Франсу Хальсу – и пишет с той же восхитительной легкостью, и создает образ жизнерадостный и не скованный внешними правилами, как это свойственно голландцу. Девушка не позирует, это не приглашенная в мастерскую модель – живописец словно увидел ее в толпе. Так впоследствии будет писать своих героев Оноре Домье. Персонажи французского карикатуриста, ставшего величайшим живописцем XIX в., они происходят отсюда, вот из этого портрета английского мастера. Продавщица креветок, народный типаж, не просто противопоставлена дамам, изображенным Вильямом Хогартом в его комедии нравов; девушка пребывает вне зависимости от условного общества, которым нимало не интересуется – она самодостаточна. Она, в полном смысле этого слова, герой новой эпохи. Рядом с этим портретом жанровые сценки Хогарта становятся еще более очевидно-язвительными: в обществе таких свободных, веселых, открытых и честных лиц не бывает. Как выразился Франсуа Милле по поводу фигурок Ватто: «Их хочется убрать в коробку, как оловянных солдатиков». Понятно, Милле, певец крестьянского быта, был грубоват; но порой трудно удержаться, чтобы не сказать нечто подобное о персонажах картин XVIII в. Героиню Вильяма Хогарта в коробку не спрячешь; это не фигурка заднего плана, не фарфоровая пастушка на каминной полке, это живой человек с независимой судьбой.

Именно данный портрет Хогарта обозначает новую эстетику, которую мастер пытался обосновать в «Анализе красоты» и которую с присущим ему неистовством выразил чуть позже Байрон. На ум приходят более поздние сочинения, обязанные своим происхождением этому образу, – и Уильям Годвин со своими сочинениями об общественной справедливости, и фраза Йейтса «Красота и свобода равнозначны». Эта героиня – героиня Хогарта, Гойи, Делакруа, Домье – она вполне могла бы быть дочерью Уильяма Годвина, той Мэри, ставшей второй женой поэта Шелли, или возлюбленной Дон Жуана. Она – дух республики, потому цельна и сильна.

У Перси Биши Шелли есть следующие строчки в поэме «Королева Маб»: