Шрифт:
Закладка:
И актеры у него подобраны прекрасно. По ним видно, как им нравится носить эти костюмы и произносить остроумные реплики, написанные Слаем. Все трое братьев Карбони – Сталлоне, Каналито и Ассенте – великолепны.
Особенно Каналито, который играет свою шаблонную роль с такой пронзительной глубиной, что остальные двое порой меркнут на его фоне[107].
Ассанте был взят на роль как Пачино для бедных – и после этого фильма его ждала долгая актерская карьера в амплуа… чего уж тут… Пачино для бедных.
А Сталлоне – который выглядит в «Аллее» лучше, чем когда-либо, – играет Космо на одной ноте, как приставучего горлопана.
Но у этого приставучего горлопана очень смешные реплики. Все яркие остроты, которые Сталлоне, к большому своему сожалению, не мог отдать тугодуму Рокки, он вывалил на Космо. И, пока он не становится мягким и податливым в финале, над ним можно оборжаться. Впрочем, я и весь фильм считаю ржачным. Да, он неряшливый. Но в первую очередь – смешной.
Как отметил Майрон Майзел в LA Reader, своим жанром, атмосферой, выбором актеров, страстным авторским видением и участием режиссера в главной роли фильм напоминает другой памятник творческому эгоизму – «Блюз Пита Келли» Джека Уэбба.
Я бы добавил сюда и гангстерскую фантазию Эдди Мёрфи «Гарлемские ночи», растерзанную белой прессой, но любимую черной публикой.
Сталлоне, Уэбб и Мёрфи строят похожие миры и вкладывают в них похожие чувства. И преследуют при этом похожие цели.
Как же хочется, чтобы Сталлоне снял хотя бы еще один фильм с такой же страстью, как «Райскую аллею». Было бы здорово увидеть, что Сталлоне по-прежнему способен любить так сильно, как он любил этот фильм[108].
Побег из Алькатраса
(Escape from Alcatraz, 1979, реж. Дон Сигел)
С первого раза «Побег из Алькатраса» мне не понравился – скорее всего, был суховат для семнадцатилетнего меня. Но несколько лет спустя, при пересмотре, он стал для меня откровением. С кинематографической точки зрения, это самый выразительный фильм Дона Сигела. В эпоху Нового Голливуда Сигел снимал потрясающие экшн-сцены. Финальную перестрелку в «Мадигане» с Ричардом Уидмарком. Драку в бильярдной в «Блефе Кугана» (коронный номер фильма). Весь эпизод со школьным автобусом в «Грязном Гарри», а также сцену с хот-догом и «черными пантерами» (сейчас она смотрится уже не так эффектно, как раньше, из-за очевидной своей павильонности: они вообще в Сан-Франциско или в округе Хаззард?). Автоматную перестрелку в «Черной мельнице» (вспышки выстрелов, летящие во все стороны гильзы и щепки). Ограбление банка в «Чарли Вэррике». Нападение Гарри Бэскома из автомастерской (Джон Митчум, постоянный актер Сигела), первого из «спящих» агентов, которых пробуждает Дональд Плезанс в «Телефоне».
Но, в отличие от Леоне, Пекинпы, Питера Хайамса и Де Пальмы, Сигел никогда не позволял себе красочных вставных номеров – до прекрасного, практически бессловесного начального эпизода в «Побеге из Алькатраса».
Этот эпизод не только никуда не торопится, но как будто отматывает время назад. С одной стороны, кажется, что к нам вернулся жесткий, конкретный Сигел из 1950-х, режиссер «Нельсона-Младенчика» и «Частного ада 36» (хотя и не «Бунта в 11-м блоке», снятого в псевдодокументальном стиле). С другой стороны, ни до, ни после Сигел ни разу не демонстрировал такой показной режиссерской виртуозности.
Сначала мы видим Иствуда (Фрэнка Морриса) в плаще, под проливным дождем: его выводят с парома на остров, где расположена тюрьма. Затем видим, как Иствуда, в старомодном сером костюме (в те времена люди садились в тюрьму в костюмах, и в этом не было какой-то особой позиции), постаревшего, но все еще могучего, словно высеченного из гранитной скалы, как и вся эта тюрьма, отводят в процедурную комнату и раздевают догола, пока тюремный врач осматривает его рот, как у лошади. Затем его проводят нагишом через весь тюремный коридор (блистательно), и шлепанье его босых ног по холодному цементу задает ритм и отражается от каменных стен Скалы. Наконец Моррис оказывается в своей камере, дверь с лязгом закрывается, и надзиратель произносит первую настоящую реплику в фильме: «Добро пожаловать в Алькатрас», – тут же, в стиле Марио Бавы, подчеркнутую молнией и громом. «Браво!»
Следующим фильмом Сигела после финансово успешной и расхваленной критиками тюремной драмы с Иствудом должна была стать дурацкая комедия с Бёртом Рейнолдсом «Грубая огранка». На съемках этого фильма продюсеры уволили Сигела и на несколько дней заменили режиссером бондианы Питером Хантом; сценарист Ларри Гелбарт (сериал «Военно-полевой госпиталь») в итоге убрал свое имя из титров[109].
В автобиографии Бёрт Рейнолдс вспоминает, что половину съемок «Грубой огранки» старик Сигел проспал на стуле. Собственно, по фильму это заметно (скорее всего, за это его и уволили).
Но начальный эпизод фильма с Иствудом показывает, что на «Побеге» старик не спал – наоборот, горел желанием показать все свое техническое мастерство.
Подозреваю, что главная причина, по которой Сигел решил полностью вложиться в фильм об Алькатрасе с Клинтом Иствудом – в отличие от шпионского фильма «Телефон» с Чарльзом Бронсоном до него и комедии «Грубая огранка» с Бёртом Рейнолдсом после, – в том, что на фильме с Клинтом режиссеру было что терять.
Что я имею в виду? Вернемся к этому через минуту, а пока оставим ненадолго «Побег из Алькатраса» и обсудим шпионский фильм с Бронсоном, который Сигел снял перед тюремной драмой с Иствудом.
Большую часть 1970-х в жанре боевика во всем мире царили две звезды: Клинт Иствуд и Чарльз Бронсон. (Стив Маккуин после «Ада в поднебесье» отрекся от трона, чтобы попивать пивко и толстеть вместе с Эли Макгроу на Малибу.) В Америке третьим считался Бёрт Рейнолдс, на короткое время даже затмивший и Клинта, и Чарли – до такой степени, что и Клинт, и Чарли пытались вслед за Рейнолдсом удариться в комедию. В результате у Бронсона получился «Побег» (хороший), а у Клинта – «Куда угодно, но не на свободу» (бессмысленный, но успешный). Но фильмы Бёрта хорошо шли в Штатах (особенно на Юге), а в Европе, Азии, Латинской Америке и Африке никогда не имели такого успеха, как фильмы Иствуда и Бронсона.
В Европе на третьем месте был то Франко Неро, то Ален Делон, в зависимости от года.
В Японии – Кэн Такакура.
В Испании немало шума наделал Кристофер Митчум довольно приличной «местематической» картиной «Летний убийца», снятой испанским маэстро боевиков Антонио Исаси.
Единственный человек, представлявший серьезную угрозу всемирному доминированию Бронсона и Иствуда, жил в Гонконге, и это был Брюс Ли. Но безвременная
