225

О замечании Рембрандта по поводу «законченности» картины см.: Houbraken I. P. 259 («een stuk voldaan is als de meester zyn voornemen daar in bereikt heeft» – «картина завершена, когда мастер воплотил свое намерение»); об иске д’Андрады см.: Documents. No. 1654/4. P. 310–311.

226

О соглашении между Рембрандтом и ван Людиком см.: Documents. No. 1662/6. P. 499–502; переписку с Руффо см.: Documents. No. 1662/11, 1662/12. P. 506–509.

227

Замечание Хаубракена о производстве и продаже Рембрандтом гравюр см.: Houbraken I. P. 271; о широком рынке гравюр в ту эпоху см.: Robinson W. W. «This Passion for Prints»: Collecting and Connoisseurship in Northern Europe during Seventeenth Century // Ackley C. Printmaking in the Age of Rembrandt. Boston: Boston Museum of Fine Arts, 1981. P. xxvii—xlviii.

228

Я имею в виду необычайно большие по размерам офорты «Снятие с креста» (1633; B. 81 (II)) и «Ecce Homo» (1635; B. 77), судя по всему, выполненные при участии художников его мастерской. Первый воспроизводит картину, созданную для статхаудера, а основой для второго послужил подготовительный эскиз маслом, ныне хранящийся в Национальной галерее в Лондоне. «Снятие с Креста» было напечатано с указанием на «привилегию» Генеральных Штатов (как и на гравюрах мастерской Рубенса), на оттисках третьего состояния значится издательский адрес Хендрика Эйленбурга.

229

Существует и иная точка зрения; выбрав «фабричное производство», Рубенс пожертвовал оригинальной живописной манерой, благодаря которой в эскизах, выполненных маслом, и в некоторых собственных его картинах, например в «Сельском празднике», замысел и исполнение воспринимаются как единое целое. Подобную оценку можно найти у французских авторов трактатов о живописи: считая Рубенса лучшим колористом, они противопоставляли его художникам, в первую очередь опиравшимся на правила disegno – рисунка.

230

Возможно, единственное исключение составляет мюнхенское «Жертвоприношение Авраама», подписанное «Rembrandt. verandert. en overgeschilderd. 1636» («Поправлено и переписано Рембрандтом. 1636»), однако его принято считать либо выполненной Рембрандтом второй версией его же собственной картины, либо студийной переработкой эрмитажного полотна на данный сюжет, которое он подписал. См. статью: Broos B. P. J. Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: The Impact of Genius. Amsterdam, 1983. P. 38–39; см. также: Corpus 2. P. 50. В описи имущества Рембрандта, составленной в 1656 году, когда он объявил себя банкротом, значатся шесть натюрмортов, исправленных и переписанных его рукой.

231

Этому анализу картин, выполненных «собственноручно» Рембрандтом, как особым образом приспосабливаемых к интересам рынка, противостоит точка зрения Мейера Шапиро, который интерпретирует произведения абстрактного искусства как «последние выполненные рукой художника личные объекты», по его мнению, противостоящие массовой культуре; см.: Shapiro M. Abstract Art // Shapiro M. Modern Art: Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Braziller, 1978. P. 217–218. Конечно, Рембрандт был не единственным западным художником, индивидуальный стиль которого распространялся в том числе и благодаря деятельности помощников. Однако Марк Ротко (поклонник Рембрандта, как и многие другие художники) не афишировал тот факт, что ассистенты готовили для него холсты.

232

Г. Шварц делает сходный вывод об отношении Рембрандта к рынку, но трактует эту ситуацию в негативном ключе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 226–227.

233

Немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт сообщает о высокой плате, которую Рембрандт брал за обучение, а также сетует на то, что он пренебрегал социальным статусом и без стеснения общался с представителями низших классов: «Hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet <…>» (Sandrart J. von. Academie der Bau-, Bild– und Mahlerey-Künste von 1675 / ed. A. R. Peltzer. Munich: G. Hirth, 1925. P. 203: «Он нисколько не ценил свое положение и вечно якшался с подлыми людишками»).

234

О том, как Рембрандт пытался поднять с пола нарисованные монеты, см.: Houbraken I. P. 272; о покупке на аукционе гравюр Дюрера см.: Documents. No. 1638/2. P. 150. Если обыкновенно в ту пору художников обвиняли в том, что они расточают деньги на питие, каковое в то время слыло их специфическим пороком, то Рембрандт расточал деньги на приобретение множества предметов. Недаром Рембрандта никогда не обвиняли в пьянстве – напротив, Хаубракен особо подчеркивает, что он редко бывал в тавернах (Houbraken I. P. 272). Об алкоголизме ван Мириса и о распространенности этого недуга среди голландских живописцев в целом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 31–32.

235

Исследуя главенствующую экономическую роль Амстердама в XVII веке, историки по-разному оценивают степень экономического новаторства, которую он демонстрировал. Большинство сходится на том, что голландцы только расширили применение практик, существовавших и в прежние эпохи. Блестящего успеха они добились не в организации производства, где они всё еще хранили свои секреты и пользовались старинными приемами, а в учреждении и восторженной поддержке рынка капитала и товаров. Основополагающей работой, в которой дается общий обзор голландской экономики, по-прежнему остается исследование Вайолет Барбур: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). Об энциклопедической коллекции Рембрандта см. подробно: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. № 84. 1969. P. 81–147.

236

Documents. No. 1642/10. P. 232.

237

Baldinucci. P. 80. Хоогстратен также говорит, что, заплатив высокую цену за гравюру Луки Лейденского, Рембрандт упрочил репутацию искусства в целом (Hoogstraten. P. 212–213). Если вспомнить об интересе Рембрандта к установлению ценности на рынке, вероятно, его особенно глубоко огорчило то, что во время распродажи имущества после объявления банкротства его коллекция, которую впоследствии оценят в 4000 гульденов, была продана всего за 470! Он не просто утратил всё, что собрал за долгие годы: была попрана ценность искусства. Свидетельства того, что на рынке старинных гравюр в то время царил застой, см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260) на «Документы». Не исключено, что Рембрандт выручил