Шрифт:
Закладка:
190
Картина была заказана Рембрандту в 1661 году, вывешена в здании новой ратуши в 1662-м, а затем возвращена Рембрандту по причинам, о которых остается только гадать. Впоследствии она была переписана автором и, вероятно, обрезана до нынешних размеров. См. недавнее исследование, где приводятся многочисленные цитаты из обширной литературы, посвященной данной картине: Carroll M. D. Civic Ideology and Its Subversion: Rembrandt’s «Oath of Claudius Civilis» // Art History. No. 9. 1986. P. 10–35.
191
Рисунок Рембрандта по оригиналу Леонардо указан в каталоге Бенеша под номером Ben. 445. Если Рембрандт, как и впоследствии Мане, обреза́л свои картины (а порой и офортные доски) до нужных ему размеров, то Рубенс, наоборот, неизменно их увеличивал, рисунки надставляя при помощи бумаги, а картины – при помощи дерева или холста.
192
См.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. Cat. no. 167. P. 84.
193
По-видимому, этот человек позировал также для картин из каталога Бредиуса под номерами: Br. 259, 283, 309.
194
Можно отвергать гипотезу, согласно которой картина «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» представляет собой семейный портрет, однако трудно не согласиться с тем, что аргументы ее сторонников имеют смысл; см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 269–271.
195
Отношения художника, заказчика и модели изображались в художественной литературе как неотъемлемая составляющая жизни мастерской. В повести Генри Джеймса «Подлинные образцы» художник обнаруживает, что бедная мисс Черм и итальянец по фамилии Оронте могут убедительно позировать в образе аристократов, а настоящим аристократам майору и миссис Монарк это не дано. Хотя Джеймс говорит о «преобразующей силе искусства» (а с нашей точки зрения, подобное определение было бы уместно в устах Рембрандта), «подлинный образец» в его рассказе имеет социальную природу и создается способностью натурщика играть роль. Рембрандт превратил и модель, и заказчика в нечто совершенно новое. Оказывается, «подлинным образцом» предстает картина, а значит, в конце концов, и он сам.
196
Запутанные и неоднозначные отношения художника и его модели, как представляется, нашедшие отражение в картинах Рембрандта, описаны Джеймсом Лордом в рассказе о том, как он позировал Джакометти. «Существует отождествление модели и художника посредством картины, постепенно словно бы превращающейся в независимую, автономную сущность, которой служат они оба <…> Однажды он случайно задел ногой крепление, удерживающее полку мольберта на нужной высоте, и мольберт упал <…> „О, простите“, – сказал он. Я засмеялся и заметил, что он просит извинения так, как будто уронил меня, а не картину <…> Если он не мог работать без меня, то картина не могла существовать без него. Он полностью подчинил ее себе, а вместе с нею <…> и меня тоже». Эти отношения имеют неизбежную экономическую основу: как-то, отчаявшись завершить картину, Джакометти объявил, что ему придется платить заказчику за позирование. Хотя его волновала передача внешнего сходства с моделью, его портреты, как и рембрандтовские, устрашающе похожи друг на друга. См.: Lord J. A Giacometti Portrait. New York: Farrar Straus Giroux, 1980 (первое издание: 1965). P. 37, 62.
197
Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. Книга I. М.: Соцэкгиз, 1962. С. 29.
198
Жан-Батист Декан (1714–1791) – французский живописец и писатель, автор труда «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских художников» (1753).
199
«Il n’aimoit que sa liberté, la Peinture, et l’argent» (Descamps J. B. La Vie des Peintres Flamandes, Allemands et Hollandois. 4 vols. Vol. 2. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. P. 90).
200
Теренс Д. Джонсон анализирует роль, которую играла власть в различных социальных моделях отношений между производителем и потребителем; см.: Johnson T. J. Professions and Power. London: Macmillan, 1972.
201
О жизненном и творческом пути Флинка см.: Houbraken II. P. 22–23; см. также английский перевод: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 282.
202
Это наименование встречается в составленной Бальдинуччи биографии датского художника Эберхарда Кейля, который стал для итальянца основным источником сведений о Рембрандте; см.: Baldinucci F. Delle Notizie de’ Professori del Disegno da Cimabue in qua. 21 vols. Vol. 18. Florence, 1772 (первое издание: 1681–1728). P. 139.
203
Цитируется Бросом при обсуждении работы Рембрандта в мастерской Эйленбурга: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 252, n. 33.
204
Г. Шварц указывает условия наиболее высокой продуктивности Рембрандта, но делает иное заключение; см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 315.
205
«Dat men hem (als het spreekwoord zeit) moest bidden en geld toegeven» (Houbraken I. P. 269: «Чтобы его [как гласит пословица] упрашивали, да еще доплачивали»).
206
Там, где это возможно, ссылки, в порядке упоминания соответствующих случаев, приводятся по «Документам»: (1) Baldinucci. P. 63; Houbraken I. P. 263; (2) Documents. Nos. 1636/1, 1636/2, 1639/2–7. P. 129–134, 161–175; no. 1665/17. P. 554–555; (3) Documents. No. 1654/4. P. 310–311; 311; no. 1659/21. P. 451; no. 1662/11. P. 506–509; возвращение «Клятвы Клавдия Цивилиса» документально не подтверждено.
207
Крайне редкие для голландского искусства XVII века примеры изображения визита знатока в мастерскую художника см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 329–330. Исключением можно считать картину Мириса,
